Ζωντανά πλάσματα

Το αμάξι ήταν παρκαρισμένο στο δρόμο όπου μέναμε τρεις απ’ τους τέσσερις που θα ταξιδεύαμε μαζί. Είχαμε ανοίξει το πορτμπαγκάζ και βάζαμε μέσα τα πράγματά μας όσο περιμέναμε τον Χ. Ότι θα αργούσε ήταν βέβαιο, αλλά όχι κι ότι θα έφτανε τόσο φορτωμένος. Είχε κουβαλήσει μια κιθάρα φλαμένκο, ένα σακίδιο μόνο για τα βιβλία κι ένα σωρό απίθανα αγροτικά εργαλεία που, αν δεν κάνω λάθος, τα είχε βρει στο αγρόκτημα του παππού του. Γελάσαμε με τα γάντια μελισσοκόμου, τη φόρμα εργασίας με τις τιράντες, τις αχρείαστα ψηλές μπότες. Εκείνη τη μέρα –είναι αλήθεια– όλα μας φαίνονταν αστεία. Παράδειγμα: σχεδόν ξεκαρδιστήκαμε στα γέλια όταν καταλάβαμε ότι είχαμε φέρει από ένα μουσικό όργανο ο καθένας. Κι αυτό παρότι ο Ερνέστο ήταν σοβαρός τύπος, ο Αλεχάντρο ήθελε να είναι, και ο Χ –που ίσως ήταν ο πιο έξυπνος από τους τέσσερίς μας– βίωνε τον μαρξισμό –τη στράτευση– όπως πολλοί βιώνουν τη λογοτεχνία, δηλαδή σαν ένα είδος περίεργης νεανικής αμαρτίας, σαν μια ακλόνητη απόφαση που παρ’ όλα αυτά δεν θυμόταν να έχει πάρει. Ίσως όσο γελούσαμε εκείνος να μη σταματούσε να κάνει αναλύσεις. Ίσως γελούσε μαζί μας καθώς σκεφτόταν ότι δεν ήταν καθόλου τυχαίο, ότι κατά βάθος εμείς οι τέσσερις οργανοπαίκτες ήμασταν παιδιά της αστικής τάξης (της μικροαστικής, στην περίπτωσή του· της μεσοαστικής, στην περίπτωση του Άλεξ και στη δική μου· της μεγαλοαστικής, σε εκείνη του Ερνέστο – όπως και να ’χει, εκείνα τα χρόνια στην Ισπανία όλος ο κόσμος ανήκε σε μια παραλλαγή της αστικής τάξης μέχρις αποδείξεως του εναντίου), ότι τρεις από μας σπουδάζαμε το ίδιο αντικείμενο –θα έχετε μαντέψει ποιοι τρεις– και, σε κάθε περίπτωση, ότι η κοινω­νιολογία είχε ήδη προβλέψει πως οι ομοιότητές μας θα ήταν περισσότερες από τις διαφορές μας. Στη σειρά των επιχειρημάτων που θα μπορούσε να είχε αναπτύξει ο Χ, θα προσθέσω ένα που μου είχε περάσει τότε από το μυαλό, αλλά που ίσως δεν θα είχα τολμήσει να διατυπώσω: κανένας απ’ τους τέσσερις δεν ταξίδευε για να βγάλει λεφτά.
Είναι γνωστό ότι όλες οι μοντέρνες μυθοπλαστικές αφηγήσεις είναι προϊόν μιας έντασης με την αγορά. Προσπαθεί κανείς να γίνει διάσημος και πλούσιος συγγραφέας κι ωστόσο το όριο ανάμεσα στη στιγμή που γίνεται συγγραφέας και στη στιγμή που παύει να είναι συγγραφέας είναι πολύ εύθραυστο. Εξίσου διάση­­μη είναι η θεωρία της αφήγησης σύμφωνα με την οποία μια ιστορία πάντα κρύβει μέσα της μια άλλη που υποτίθεται ότι είναι πιο βαθιά. Το κείμενο αυτό –που δεν είναι αφήγηση– δεν χρειάζεται να συμμορφωθεί με αυτή τη θεωρία· η ζωή μας –που είναι μια αφήγηση που αφηγούμαστε διαρκώς στον εαυτό μας– χρειάζεται. Σ’ ένα διήγημα του Χέμινγουεϊ –ενός συγγραφέα που κατά τ’ άλλα απεχθάνομαι– ένα ζευγάρι καβγαδίζει σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου. Η γυναίκα έχει δει μια γάτα στο δρό­­­μο, είτε λίγο πιο πριν (όταν έκαναν βόλτα ή όταν είχαν πάει για ποτό) είτε εκείνη τη στιγμή (από το πα­­­ράθυρο), δεν θυμάμαι ακριβώς πότε. Φυσικά η εκ­­­­­­δοχή με το παράθυρο είναι πολύ καλύτερη, αλλά ας μην ξεχνάμε ότι το διήγημα είναι του Χέμινγουεϊ, οπότε δεν ξέρω. Τέλος πάντων. Εκείνη θέλει να κρατήσουν τη γάτα· στον άντρα η ιδέα φαίνεται τρελή και κάνει με­­­­­­ρικές διόλου πειστικές προτάσεις. Καβγαδίζουν. Δεν κα­­­ταφέρνουν να συμφωνήσουν και γίνεται το δικό του – γιατί σε περίπτωση ισοπαλίας η αδράνεια υπερισχύει της κίνησης: η γάτα μένει στο δρόμο. Εκείνη κλαίει για λίγο. Τα σώματά τους καταλήγουν το καθένα σε μια άκρη του κρεβατιού, με τις πλάτες τους αντικριστά.
Μάλλον δεν αφηγήθηκα καλά την ιστορία. Αυτό που είναι όμορφο ή πρακτικό με τη θεωρία του παγόβουνου, όπως την αποκαλούν μερικοί, είναι ότι μπορεί κανείς να παραλλάξει την επιφανειακή ιστορία –που στη μεταφορά είναι η κορυφή του παγόβουνου– χωρίς να αλλοιώσει το συνολικό νόημα του διηγήματος. Σ’ αυτό το έργο του Χέμινγουεϊ η κρυφή ιστορία είναι προφανής, και ίσως να την έχετε ήδη μαντέψει: η γάτα συμβολίζει το παιδί που το ζευγάρι δεν θα κάνει ποτέ.
Η ιστορία Α –η δική μας κορυφή του παγόβουνου– είχε να κάνει με τα λεφτά: πηγαίναμε στη νότια Γαλλία για να βρούμε δουλειά. Όταν λέω ότι είχε να κάνει με τα λεφτά, εννοώ ότι είχε να κάνει με τις λογοτεχνικές φιλοδοξίες μερικών από μας, γιατί ο σύγχρονος συγγραφέας ψάχνει πάντα μια οικονομική σταθερότητα που δεν μπορεί ποτέ να κατακτήσει. Αλλά, επιπλέον, η ιστορία μας θα μπορούσε να είναι ένα επεισόδιο της μεγάλης αφήγησης που κυριαρχούσε στην Ισπανία εκείνης της εποχής και που ανάγκαζε κάθε νέο να διαλέξει ανάμεσα σε τρεις επιλογές. Δηλαδή: είτε να περάσει το καλοκαίρι του δουλεύοντας στα μπιτς μπαρ των μεσογειακών ακτών, είτε να πάει στο Λονδίνο για να φτιάχνει σάντουιτς ή για να νταντεύει κάποιον αξια­γάπητο Λονδρέζο μπόμπιρα και –θεωρητικά– να μάθει αγγλικά, είτε να πάει στη νότια Γαλλία να δουλέψει στον τρύγο. Εμείς προτιμήσαμε την τρίτη επιλογή: ο τρύγος στη νότια Γαλλία εκπλήρωνε αρκετές από τις απαιτήσεις που επιβάλλονταν σε κάθε νεαρό άντρα της μεσαίας τάξης εκείνη την εποχή: να είναι λιγνός, ηλιοκαμένος, να έχει κάνει κάποια βαριά δουλειά (και αυτό είναι πολύ σημαντικό: μια τέτοια πληροφορία στο βιογραφικό δίνει μια χροιά κοινωνικού κύρους στη βιογραφία οποιουδήποτε σαραντάρη καθηγητή ή δικηγόρου – το κλισέ «κι εγώ πέρασα δύσκολα και χρειάστηκε να δουλέψω σκληρά»), να έχει κάνα φράγκο στην τσέπη του, και τα λοιπά. Κατά κάποιο τρόπο ο τρύγος ήταν ένα μέσο να οικοδομήσουμε ένα μέλλον, ή μια ιστορία για το μέλλον, και πάνω απ’ όλα (πάνω απ’ όλα τουλάχιστον για μένα ή για κείνον που ήμουνα τότε) έδινε μορφή σε κάτι ασταθές, συγκεχυμένο και απροσδιόριστο που εκφράζαμε με τη λέξη εμπειρία.
Η εμπειρία, είναι γνωστό, είναι το sine qua non για να αρχίσει κανείς να γράφει λογοτεχνία. Δεν συμφω­νώ αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι αυτή η κοινοτοπία δεν έχει διεισδύσει στους δεκαλόγους του λογοτεχνικού πε­δίου. Ο Μπολάνιο, για παράδειγμα –και το να διαβάζει κανείς Μπολάνιο θεωρείται ήδη μέρος αυτού του άγραφου δεκαλόγου– δήλωσε ότι «ένας διηγηματογράφος οφείλει να είναι γενναίος» και ότι πρέπει να βγούμε στους δρόμους. Ο Πίγκλια βεβαίωσε ότι το ύφος της ζωής του καθόρισε το λογοτεχνικό του ύφος. Η προτροπή του Μοντερρόσο6 στον νεαρό συγγραφέα ήταν η εξής: «εκμεταλλεύσου όλα τα μειονεκτήματα, όπως η αϋπνία, η φυλακή ή η φτώχεια· η πρώτη έφτιαξε τον Μπωντλαίρ, η δεύτερη τον Πέλλικο και η τρίτη όλους τους συγγραφείς φίλους σου· έπειτα, προσπάθησε να μη σε παίρνει ο ύπνος όπως τον Όμηρο, να μη ζεις την ήρεμη ζωή ενός Βύρωνα ή να μη βγάζεις όσα ο Μπλουά» (πάντα πίστευα ότι εδώ θα ταίριαζε περισσότερο να πει κανείς «Μπιόι»10 – αν και στην πραγματικότητα ο Μπιόι δεν «έβγαζε» τίποτα, του ήταν αρκετό να έχει). Με τα χρόνια, κι αφού συσσώρευσα ημερολογιακές εγγραφές, τετράδια και σκόρπια χαρτιά, έφτιαξα τον δικό μου δεκάλογο δεκαλόγων για την εμπειρία ως λογοτεχνικό κεφάλαιο:

1. Ένας διηγηματογράφος οφείλει να είναι γενναίος. Πα­­­ράτα τα όλα και βγες στους δρόμους.
2. Εκμεταλλεύσου όλα τα μειονεκτήματα, όπως η αϋπνία, η φυλακή ή η φτώχεια· η πρώτη έφτιαξε τον Μπωντλαίρ, η δεύτερη τον Πέλλικο και η τρίτη όλους τους συγγραφείς φίλους σου· έπειτα, προσπάθησε να μη σε παίρνει ο ύπνος όπως τον Όμηρο, να μη ζεις την ήρεμη ζωή ενός Βύρωνα ή να μη βγάζεις όσα ο Μπλουά.
3. Να θυμάσαι ότι αυτή η τέχνη δεν είναι για δειλούς, να θυμάσαι όμως επίσης ότι θαρραλέος δεν είναι αυτός που δεν φοβάται, αλλά αυτός που φοβάται και το αντέχει κι έπειτα ορμάει και τα δίνει όλα.
4. Μην αρχίσεις να γράφεις ποίηση αν δεν έχεις ανοίξει ποτέ τα μάτια σου κάτω απ’ το νερό, αν δεν έχεις ουρλιάξει μέσα στο νερό με τα μάτια σου ανοιχτά. Επιπλέον, μην αρχίσεις να γράφεις ποίηση αν δεν έχεις κάψει ποτέ το δάχτυλό σου, αν δεν το έχεις βάλει κάτω απ’ τη βρύση και δεν έχεις πει: «Αααχ! Καλύτερα απ’ το να μην έχεις καεί ποτέ σου».
5. Να ερωτευτείς την ίδια σου τη ζωή.
6. Αυτό που ξεχωρίζει έναν μυθιστοριογράφο είναι η προσωπική ματιά πάνω στον κόσμο και το ότι έχει να πει κάτι γι’ αυτόν, οπότε φρόντισε πρώτα να ζήσεις. Όχι μόνο στα βιβλία και στην μπάρα ενός μπαρ, αλλά εκεί έξω, στη ζωή. Να είσαι βέβαιος ότι θα σου αφήσει ση­­­μάδια και ουλές.
7. Προσπάθησε να ζήσεις στο εξωτερικό.
8. Πρέπει να πηδήξεις πολλές γυναίκες / όμορφες γυναίκες / […] / να πιεις περισσότερη μπίρα / […] / να πας τουλάχιστον μία φορά στον ιππόδρομο.
9. Πρέπει να πουλήσεις την καρδιά σου, τις πιο δυνατές σου συγκινήσεις, όχι τα μικροπράγματα που σε συγκινούν λιγάκι, τις ασήμαντες εμπειρίες που διηγείσαι στο τραπέζι.
10. Οι άνθρωποι ενός μυθιστορήματος, όχι οι επιδέξια κα­­­­­-­
τασκευασμένοι χαρακτήρες, πρέπει να είναι προβολές της αφομοιωμένης εμπειρίας του συγγραφέα, των γνώσεών του, του νου του, της καρδιάς του και όλου του του είναι.

Τις δέκα αυτές συμβουλές έχουν δώσει –σε αυστηρά λάθος σειρά– οι εξής συγγραφείς: Χαβιέρ Θέρκας, Αρτούρο Πέρεθ-Ρεβέρτε, Τζακ Κέρουακ, Έρνεστ Χέμινγουέι, Πωλ Ώστερ, Ρομπέρτο Μπολάνιο, Τσαρλς Μπουκόφσκι, Ερνάν Κασιάρι, Φράνσις Σκοτ Φιτζέραλντ και Αουγούστο Μοντερρόσο. (Άσκηση: αντιστοιχίστε τον κάθε συγγραφέα με τη συμβουλή του.) Φυσικά και οι δέκα είναι άντρες. Οι πρωτοβουλίες, το πνεύμα της περιπέτειας και, τέλος πάντων, η αυτοπροβολή είναι ιδιότητες που η κουλτούρα μας αποδίδει αποκλειστικά στα αρσενικά. Δεν περιφρονούμε μάταια την πόρνη βαφτίζοντάς τη «δημόσια γυναίκα» σε αντίθεση με την «ιδιωτική γυναίκα» που υποτίθεται ότι είναι αξιοπρεπής.
Αν το καλοσκεφτούμε, η ύπαρξη και μόνο αυτού του δεκαλόγου αποτελεί κιόλας ένδειξη μιας απώλειας. Στον μεσαίωνα ήταν δυνατόν να τραγουδήσει κανείς το τέλος της εμπειρίας και να το κάνει –πράγμα πολύ πιο σημαντικό– από το τέλος της εμπειρίας, τη φυλακή. Εννοώ το περίφημο ποίημα του φυλακισμένου που ξεκινάει «Μάιος θα ’ταν, Μάιος / όταν καίει ο ήλιος» και διηγείται σε δεκαέξι στίχους (στην πιο γνωστή του εκδοχή) την ιστορία ενός άντρα που ξέρει πότε είναι μέρα ή νύχτα, επειδή τον επισκέπτεται ένα πουλάκι που μια μέρα το σκοτώνει ένας τοξότης. Αυτό το τραγούδι θα μπορούσε να έχει γραφτεί από κάποιον που δεν έχει καμιά αληθινή εμπειρία. Δεν αφηγείται καμιά εμπειρία ή αφηγείται μια οριακή εμπειρία των ανθρώπινων όντων: τη γνώση των ηλιακών κύκλων. Αν η χρήση της γλώσσας δεν προϋπέθετε έναν ομιλητή, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ακόμα και ότι το τρα­γούδι­­ αυτό θα μπορούσε να έχει γραφτεί από ένα άλλο ζωικό είδος ή ακόμα κι από ένα ηλιοτρόπιο. Παρότι η εμπειρία τού είναι άγνωστη, το τραγούδι μας επιτρέπει να διακρίνουμε τις χαρές και τις έγνοιες μιας ολόκληρης ζωής στη λακωνική περιγραφή ενός κελιού κι ενός πουλιού. Ο συγγραφέας διαφέρει από μας ως προς ένα θεμελιώ­δες στοιχείο: πιστεύει ότι τα πράγματα αναπαριστούν πάντα κάτι πιο βαθύ, κι έτσι για κείνον μια επιφανειακή αφήγηση με δυο τρεις λεπτομέρειες μπορεί να αναφέρεται στην ίδια έσχατη πραγματικότητα στην οποία αναφέρονται οι δεκατέσσερις χιλιάδες στίχοι της Θείας κωμωδίας. Δεν προσπαθεί καν να περιγράψει τη φυλακή, να ταυτίσει τον πρωταγωνιστή με τον συγγραφέα ή να προσδώσει κάποιο βάθος στη σκηνή, γιατί ξέρει ότι έχει βάθος. Και παρ’ όλα αυτά καταφέρνει να μας συγκινήσει.
Κατά κάποιο τρόπο, ένας δεκάλογος είναι πάντα μια αφήγηση, η ιστορία ενός πιθανού μέλλοντος για έναν συγγραφέα. Σύμφωνα τότε με τη θεωρία του παγόβουνου, ο δεκαδεκάλογος ή μεταδεκάλογός μου πρέπει να κρύβει ένα υποθαλάσσιο βουνό, κι έτσι είναι όντως: προϋποθέτει ότι μερικές εμπειρίες είναι πιο πολύτιμες από άλλες. Είναι γνωστό ότι στα χρόνια του ύστερου καπιταλισμού το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένη η ζωή (ο χρόνος ή η ανάμνηση μιας εποχής που ίσως έχει περάσει) έχει μετασχηματιστεί –όπως κι όλα τα υπόλοιπα πράγματα– σε εμπόρευμα. Το να ταξιδεύει κανείς στη Λατινική Αμερική, στην Ταϊλάνδη, στον Καναδά· το να ζει κανείς στη Νέα Υόρκη, στη Μαδρίτη ή στο Παρίσι, γιατί εκεί «γίνονται πράγματα»· το να ξοδεύει κανείς τα νιάτα του αναζητώντας ένα σώμα που πάντα βρίσκεται ένα βήμα παραπέρα· όλα αυτά είναι επιφανειακές συνέπειες της εφαρμογής της οικονομικής θεω­ρίας σε αυτή τη νέα μορφή εμπορεύματος: τον ελεύθερο χρόνο (κι αυτή η έκφραση είναι ήδη διεστραμμένη, γιατί θεωρεί δεδομένη την ύπαρξη ενός χρόνου που δεν είναι ελεύθερος, που ανήκει σε κάποιον άλλο). Η επένδυση είναι τα λεφτά που δίνουμε για ένα αεροπορικό εισιτήριο, για ένα νοίκι, για δέκα μπίρες· το κέρδος είναι η βελτιστοποίηση του χρόνου που θα περνούσε κανείς ούτως ή άλλως διαβάζοντας, καταπίνοντας ή κάνοντας παρέα με άλλους ανθρώπους. Δεν έχει να κάνει με τη μεγιστοποίηση αυτού του περίεργου πράγματος που αποκαλούμε ευτυχία. Έχει απλώς να κάνει με το να ζει κανείς καλύτερα. Εκείνοι που ζούνε πάντα χειρότερα είναι οι φτωχοί, φυσικά, αυτοί που ξοδεύουν λιγότερα και συνεπώς αυτοί που κινούν λιγότερο τη μηχανή της εμπειρίας, πάντα πιο νεκροί, πιο γκρίζοι, πιο ακατα­νόητοι, λιγότερο ανθρώπινοι.