Σπίτι είναι ό,τι σε στοιχειώνει: Η στοιχειολογία της «Λάμψης» | Μαρκ Φίσερ
Το κείμενο του Μαρκ Φίσερ «Σπίτι είναι ό,τι σε στοιχειώνει: Η στοιχειολογία της Λάμψης» πρωτοδημοσιεύτηκε στο μπλογκ k-punk του συγγραφέα στις 23 Ιανουαρίου 2006, ενώ αργότερα συμπεριλήφθηκε στην έκδοση Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (Zero Books, 2014). Μεταφράστηκε από τον Αλέξανδρο Παπαγεωργίου και ακούγεται ιδανικά με την συνοδεία του Selected Memories from the Haunted Ballroom.
- Ο ήχος της στοιχειολογίας (hauntology)
Υπόθεση: η στοιχειολογία έχει μια εγγενώς ηχητική διάσταση.
Το λογοπαίγνιο (hauntology, ontology) λειτουργεί στα προφορικά γαλλικά άλλωστε. Με ηχητικούς όρους, η στοιχειολογία συνιστά ένα ζήτημα ακρόασης αυτού που δεν είναι εδώ, της ηχογραφημένης φωνής, της φωνής που δεν είναι πλέον ο εγγυητής της παρουσίας (Ίαν Π: «Πού πηγαίνει η φωνή του τραγουδιστή όταν σβήνεται από το dub track;»). Όχι φωνοκεντρισμός αλλά φωνογραφία, ο ήχος που έρχεται να καταλάβει τη θέση της γραφής.
Δεν υπάρχει τίποτα εδώ εκτός από εμάς, τις ηχογραφήσεις…
- Φαντάσματα του Πραγματικού
Ο νεολογισμός του Ντεριντά αποκαλύπτει το χώρο μεταξύ του Είναι και του Τίποτα.
Η Λάμψη – και στη λογοτεχνική και στην κινηματογραφική εκδοχή της, κι εδώ προτείνω να παρακάμψουμε την κουραστική διένεξη μεταξύ των οπαδών του Κινγκ και των Κιουμπρικών, και να αντιμετωπίσουμε το μυθιστόρημα και την ταινία ως ένα λαβύρινθο-ρίζωμα, ένα σύνολο αλληλένδετων αντιστοιχιών και διαφορών, μια σειρά από πόρτες– αφορά αυτό που παραμονεύει, ανήσυχο, σε αυτόν το χώρο. Στο βαθμό που συνεχίζουν να μας τρομάζουν και μετά την έξοδό μας από τον κινηματογράφο, τα φαντάσματα που κατοικούν εδώ δεν είναι υπερφυσικά. Όπως στον Δεσμώτη του Ιλίγγου, έτσι και στη Λάμψη μόνο όταν η πιθανότητα υπερφυσικών φαντασμάτων έχει εγκαταλειφθεί μπορούμε να αντιμετωπίσουμε τα Πραγματικά φαντάσματα… ή τα φαντάσματα του Πραγματικού.
- Η στοιχειωμένη αίθουσα χορού
Μαρκ Σίνκερ: «ΟΛΕΣ οι ταινίες [του Κιούμπρικ] είναι φανταστικά “ακούσιμες” (αν χρησιμοποιήσουμε το “ακούγονται” με την ίδια έννοια που λέμε ότι “βλέπονται”)
Πού πάει
Η ιδέα του Memories from the Haunted Ballroom του The Caretaker έχει την απλότητα της ιδιοφυΐας: ένας ολόκληρος δίσκος με τραγούδια που θα μπορούσατε να έχετε ακούσει να παίζουν στο Χρυσό Δωμάτιο του Ξενοδοχείου Όβερλουκ της Λάμψης. Το Memories from the Haunted Ballroom είναι μια σειρά από απαλής εστίασης ντελιριακές-ονειρικές εκδοχές ποπ μελωδιών των δεκαετιών του ’20 και του ’30, με τα πρωτότυπα τραγούδια να έχουν βουτηχτεί τόσο πολύ στην αντήχηση που έχουν διαλυθεί σε μια υπαινικτική ηχο-ομίχλη, ηχώντας ακόμα πιο υποβλητικά τώρα που έχουν περιοριστεί σε νύξεις του εαυτού τους. Έτσι, το «It’s All Forgotten Now» του Al Bowlly, για παράδειγμα, ένα από τα κομμάτια που χρησιμοποιήθηκαν από τον Κιούμπρικ στο σάουντρακ της ταινίας, ακούγεται σαν μασημένο, ξεθωριασμένο, λες και βγαίνει από τον αιθέριο ασύρματο ενός νου που ονειρεύεται ή σαν να παίζει στο ξεχαρβαλωμένο γραμμόφωνο της μνήμης. Όπως έγραφε ο Ι.Π. για το dub: «Μετατρέπει τη Φωνή όχι σε αυτο-κυριαρχία αλλά σε απο-κυριαρχία – μια “επανα” κυριαρχία από το στούντιο μέσα από την παρακαμπτήριο οδό των κρυφών κυκλωμάτων της κονσόλας ηχογράφησης».
η φωνή του τραγουδιστή;
- Στο Χρυσό Δωμάτιο
Τζέιμσον: «Από τη δεκαετία του ’20 ο ήρωας γίνεται στοιχειωμένος και δαιμονισμένος…»
Το μοντάζ της ταινίας από τον Κιούμπρικ δεν επιτρέπει στην πολυσημία της φράσης, του «It’s All Forgotten Now», να περάσει απαρατήρητη. Η αφυσικότητα του τραγουδιού, τόσο σήμερα όσο και πριν από είκοσι πέντε χρόνια όταν κυκλοφόρησε η ταινία, πηγάζει από την (ψευδή αλλά αναπόφευκτη) εντύπωση ότι σχολιάζει τον εαυτό του και την εποχή του, σαν να επρόκειτο για ένα παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο η εποχή της όμορφης και καταραμένης παρακμής και της αίγλης του Γκάτσμπυ χαρακτηριζόταν από μια οδυνηρή, ευχάριστη επίγνωση της φθοράς και της ευθραυστότητάς της. Ταυτόχρονα, η θέση του τραγουδιού στην ταινία –παίζει στο φόντο καθώς ένας σαστισμένος Τζακ μιλάει με τον Γκρέιντι στο μπάνιο για το γεγονός ότι ο Γκρέιντι αυτοκτόνησε αφού σκότωσε βίαια τα παιδιά του– δείχνει ότι αυτό που ξεχνιέται μπορεί επίσης να διατηρηθεί: μέσω του μηχανισμού της καταστολής.
Δεν έχω καμία απολύτως ανάμνηση από αυτό.
Γιατί αυτή η ποπ μουσική του Χρυσού Δωματίου, όλες αυτές οι φεγγαρόφωτες σερενάτες και καλοκαιρινές ρομάντσες, έχουν τέτοια δύναμη; Οι φασματοποιημένες εκδοχές αυτών των χαμένων μελωδιών από τον The Caretaker απλώς εντείνουν κάτι που ο Κιούμπρικ, όπως και ο Ντένις Πότερ, είχε εντοπίσει στην ποπ των δεκαετιών του ’20 και του ’30. Έχω προσπαθήσει να γράψω στο παρελθόν για την ιδιαίτερη πληγωμένη ποιότητα αυτών των τραγουδιών που είναι μελαγχολικά ακόμη και στην πιο φαινομενικά χαρούμενη εκδοχή τους, όντας για πάντα καταδικασμένα να αντιπροσωπεύουν καταστάσεις τις οποίες μπορούν να θυμίσουν αλλά ποτέ να ενσαρκώσουν.
Για τον Φρέντρικ Τζέιμσον, τα γλέντια στο Χρυσό Δωμάτιο φανερώνουν μια νοσταλγία για «την τελευταία στιγμή κατά την οποία μια αυθεντική αμερικανική αργόσχολη τάξη ζούσε μια επιθετική και επιδεικτική δημόσια ύπαρξη, κατά την οποία μια αμερικανική άρχουσα τάξη πρόβαλε μια ταξικά συνειδητή και αμετανόητη εικόνα του εαυτού της και απολάμβανε τα προνόμιά της χωρίς ενοχές, ανοιχτά και οπλισμένη με τα εμβλήματά της, το ημίψηλο καπέλο και το ποτήρι σαμπάνιας, σε μια κοινωνική σκηνή μπροστά στα μάτια των άλλων τάξεων». Αλλά η σημασία αυτού του αβρού, επιδεικτικού ηδονισμού πρέπει να έχει και μια ψυχαναλυτική, πέρα από μια απλώς ιστορική, ερμηνεία. Το «παρελθόν» εδώ δεν είναι τόσο μια πραγματική ιστορική περίοδος όσο ένα φαντασματικό παρελθόν, ένας Χρόνος που πάντα μπορεί να προσδιοριστεί μόνο αναδρομικά. Η «στοιχειωμένη αίθουσα χορού» λειτουργεί στη λιβιδινική ηχονομία (echonomy) του Τζακ (για να δανειστώ ένα νεολογισμό από την Ιριγκαρέ) ως ο τόπος του ανήκειν, στον οποίο, απίθανα, μπορούν να ικανοποιηθούν οι απαιτήσεις τόσο του πατρικού όσο και του μητρικού υπερεγώ, εκείνη η μελιστάλαχτη, ονειρική ουτοπία όπου το καθήκον θα ισοδυναμούσε με την απόλαυση… Έτσι, μετά τις συζητήσεις του με τον μπάρμαν Λόιντ και τον σερβιτόρο Γκρέιντι (όπου η δυσφορία του Τζακ βρίσκει έναν άχαρα ενδοτικό κενό καθρέφτη-ηχείο στον πρώτο και μια πατρίκια, πατριαρχική φωνή στον δεύτερο), ο Τζακ καταλήγει να πιστεύει ότι θα αποτύγχανε στο καθήκον του ως άντρας και πατέρας αν δεν υπέκυπτε στην επιθυμία του να σκοτώσει τη γυναίκα και το παιδί του.
Το βάρος του λευκού άντρα, Λόιντ… το βάρος του λευκού άντρα…
Αν το Χρυσό Δωμάτιο φαίνεται να είναι ένας ανδρικός χώρος (δεν είναι τυχαίο ότι η συζήτηση με τον Γκρέιντι συμβαίνει στις ανδρικές τουαλέτες), ο χώρος στον οποίο ο Τζακ –μέσω ανδρών διαμεσολαβητών, μεσαζόντων που εργάζονται για λογαριασμό της διεύθυνσης του ξενοδοχείου, του σπιτιού, του σπιτιού που πληρώνει για τα ποτά του– αντιμετωπίζει τα «ανδρικά του βάρη», είναι επίσης ο χώρος μέσα στον οποίο μπορεί να υποκύψει στην προσταγή του μητρικού υπερεγώ: «Απόλαυσε».
Μισέλ Σιμάν: «Όταν ο Τζακ φτάνει στο Όβερλουκ, περιγράφει αυτή την αίσθηση οικειότητας, ευημερίας (“Είναι πολύ οικείο”), θα ήθελε “να μείνει εδώ για πάντα”, ομολογεί μάλιστα ότι “δεν αισθανόταν ποτέ τόσο ευτυχισμένα ή άνετα πουθενά”, αναφέρεται σε μια αίσθηση dèja vu και έχει την αίσθηση ότι “έχει ξαναβρεθεί εδώ”. “Όταν κάποιος ονειρεύεται έναν τόπο ή ένα τοπίο”, σύμφωνα με τον Φρόυντ, “και ενώ ονειρεύεται σκέφτεται το ξέρω αυτό, έχω ξαναβρεθεί εδώ, θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε αυτόν τον τόπο ως υποκατάστατο των γεννητικών οργάνων και του μητρικού σώματος”».
- Πατριαρχία/στοιχειολογία
Δεν είναι μήπως η θέση του Φρόυντ – που αναπτύχθηκε για πρώτη φορά στο Τοτέμ και Ταμπού και έπειτα επαναλήφθηκε, με μια διαφορά, στο Μωυσής και Μονοθεϊσμός, απλώς αυτή: η πατριαρχία είναι μια στοιχειολογία; Ο πατέρας –είτε ο άσεμνος Άλφα Πίθηκος Πατέρας-Απόλαυση του Τοτέμ και Ταμπού είτε ο αυστηρός, απαγορευτικός πατριάρχης του Μωυσής και Μονοθεϊσμός– είναι εγγενώς φασματικός. Και στις δύο περιπτώσεις, ο Πατέρας δολοφονείται από τα μνησίκακα παιδιά του που θέλουν να ανακαταλάβουν την Εδέμ και να αποκτήσουν πρόσβαση στην απόλυτη απόλαυση. Με το αίμα του πατέρα τους στα χέρια τους, τα παιδιά ανακαλύπτουν, πολύ αργά, ότι η απόλυτη απόλαυση δεν είναι δυνατή. Βασανισμένα πια από ενοχές, διαπιστώνουν ότι ο νεκρός Πατέρας επιβιώνει – στην καταισχύνη της δικής τους σάρκας και στην ενδοβλημένη φωνή που απαιτεί την απόσβεσή της.
- Μια Ιστορία της Βίας
Σιμάν: «Η ίδια η κάμερα –με τα μπροστινά, πλευρικά και ανάποδα tracking shots […] που ακολουθούν ένα αυστηρά γεωμετρικό κύκλωμα– συνεισφέρει περαιτέρω στην αίσθηση μιας αμείλικτης λογικής και μιας σχεδόν μαθηματικής εξέλιξης».
Πριν ακόμα έρθει στο Όβερλουκ, ο Τζακ προσπαθεί να διαφύγει από τα φαντάσματά του. Και η φρίκη, η απόλυτη φρίκη, είναι ότι ο ίδιος –στοιχειωτικός και κυνηγημένος– διαφεύγει προς το μέρος όπου τον περιμένουν. Τέτοια είναι η ανελέητη μοιραιότητα της Λάμψης (και το μυθιστόρημα είναι ακόμα πιο βίαιο από την ταινία ως προς την απεικόνιση του δικτύου αιτίου-αποτελέσματος, της φοβερής Αναγκαιότητας, του «γενικευμένου ντετερμινισμού», της συμφοράς του Τζακ).
Ο Τζακ έχει βίαιο ιστορικό. (Και, όπως έχω ξαναγράψει, η Λάμψη μοιάζει σε πολλά σημεία με την περσινή ταινία του Κρόνενμπεργκ με τον τίτλο Μια Ιστορία της Βίας. Περισσότερα για αυτόν τον παραλληλισμό παρακάτω). Τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην ταινία της Λάμψης, η οικογένεια Τόρανς στοιχειώνεται από την προοπτική ότι ο Τζακ θα βλάψει ξανά τον Ντάνι. Ο Τζακ έχει ήδη ξεσπάσει κι έχει επιτεθεί μεθυσμένος στον Ντάνι. Μια παρεκτροπή, ένας λάθος υπολογισμός, «μια στιγμιαία απώλεια του μυϊκού συντονισμού. Μερικές επιπλέον μονάδες ενέργειας ανά δευτερόλεπτο, ανά δευτερόλεπτο»: έτσι προσπαθεί να πείσει τη Γουέντι ο Τζακ, και η Γουέντι προσπαθεί να πείσει τον εαυτό της. Το μυθιστόρημα μας λέει περισσότερα. Πώς έφτασε ένας περήφανος άνθρωπος, ένας μορφωμένος άνθρωπος όπως ο Τζακ, στο σημείο να καταλήξει να κάθεται εκεί, με ένα ψεύτικο, γλοιώδες χαμόγελο στο πρόσωπό του, να ρουφάει ό,τι του σερβίρει μια σιχαμερή εταιρική μη-οντότητα όπως ο Στιούαρτ Ούλμαν; Μα επειδή απολύθηκε από τη δουλειά του ως καθηγητής αφού επιτέθηκε σε έναν μαθητή, φυσικά. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Τζακ θα δεχτεί, με χαρά μάλιστα, τη δουλίτσα του Ούλμαν στο Όβερλουκ.
Η ιστορία της βίας πηγαίνει ακόμη πιο πίσω. Ένα από τα πράγματα που λείπουν από την ταινία αλλά αναπτύσσονται εκτενώς στο μυθιστόρημα είναι η εξιστόρηση της σχέσης του Τζακ με τον πατέρα του. Πρόκειται για μια ακόμα εκδοχή της απόκρυφης ιστορίας της πατριαρχίας, που τώρα δεν είναι και τόσο μυστική: η κακοποίηση γεννάει κακοποίηση. Ο Τζακ είναι για τον Ντάνι ό,τι ήταν για τον Τζακ ο πατέρας του. Και ό,τι θα είναι ο Ντάνι για το παιδί του…;
Η βία έχει μεταδοθεί σαν ιός. Είναι εκεί, μέσα στον Τζακ, σαν μια φωτογραφία που περιμένει να εμφανιστεί, μια ηχογράφηση έτοιμη να παιχτεί.
Ρεφρέν, ρεφρέν…
- Σπίτι είναι εκεί που στοιχειώνεσαι
Η λέξη «στοιχειώνω» (haunt) και όλες οι παράγωγές της ενδέχεται να είναι μια από τις πιο κοντινές αγγλικές λέξεις στο γερμανικό unheimlich, της οποίας τις πολυσημικές συνδηλώσεις και τις ετυμολογικές αντηχήσεις ο Φρόυντ τόσο επιμελώς και τόσο φημισμένα ξεδίπλωσε στο δοκίμιό του για Το Ανοίκειο. Όπως ακριβώς «η γερμανική χρήση επιτρέπει στο οικείο (das Heimliche) να μεταπηδήσει στο αντίθετό του, το ανοίκειο (das Unheimliche)» (Φρόυντ), έτσι και το «στοίχειωμα» σημαίνει τόσο τον τόπο κατοικίας, το οικιακό περιβάλλον, όσο και εκείνο που εισβάλλει ή τον διαταράσσει. Το Oxford English Dictionary αναφέρει πως μια από τις πρώτες σημασίες της λέξης «στοιχειώνω» είναι «παρέχω σπίτι».
Ορθά, λοιπόν, οι καλύτερες ερμηνείες της Λάμψης την τοποθετούν ανάμεσα στο μελόδραμα και τον τρόμο, όπως το Μια Ιστορία της Βίας του Κρόνενμπεργκ τοποθετείται ανάμεσα στο μελόδραμα και την ταινία δράσης. Και στις δύο περιπτώσεις, τα χειρότερα Πράγματα, ο πραγματικός Τρόμος, είναι ήδη Μέσα… (και τι θα μπορούσε να είναι χειρότερο από αυτό;)
Δεν θα έκανες ποτέ κακό στη μαμά ή εμένα, έτσι δεν είναι;
- Το σπίτι πάντα κερδίζει
Τι είδους τρόμο προκαλεί το μεγάλο, απειλητικό σπίτι; Για τις γυναίκες του τρομοδράματος, απειλεί το μη-Είναι, είτε επειδή η γυναίκα δεν θα μπορέσει να διαφοροποιηθεί από τον οικιακό χώρο είτε επειδή –όπως στη Ρεβέκκα (που αποτελεί έναν απόηχο της Τζέιν Έιρ)– δεν θα μπορέσει να πάρει τη θέση ενός φασματικού προκατόχου. Είτε στη μία είτε στην άλλη περίπτωση, δεν έχει πρόσβαση στο κανονικό όνομα. Η κατάρα του Τζακ, από την άλλη, συνίσταται στο ότι δεν είναι τίποτε άλλο παρά ο φορέας του πατρώνυμου, και ό,τι κάνει πάντα θα έχει συμβεί ήδη.
Λυπάμαι που διαφωνώ μαζί σας, κύριε. Αλλά εσείς είστε ο επιστάτης. Πάντα ήσασταν ο επιστάτης. Το γνωρίζω καλά, κύριε. Πάντα ήμουν εδώ.
- Είμαι ακριβώς πίσω σου Ντάνι
Μετζ: «Όταν ο Τζακ κυνηγάει τον Ντάνι μέσα στο λαβύρινθο με το τσεκούρι στο χέρι και λέει: “Είμαι ακριβώς πίσω σου Ντάνι”, τότε προβλέπει το μέλλον του Ντάνι την ίδια στιγμή που προσπαθεί να τρομάξει το αγόρι.»
Μπορεί ο Τζακ να προβλέπει το μέλλον του Ντάνι, αλλά γι’ αυτό ακριβώς θα μπορούσε εξίσου να πει «Είμαι ακριβώς μπροστά σου Ντάνι…» Ο Ντάνι μπορεί να έχει ξεφύγει σωματικά από τον Τζακ, ψυχικά όμως…; Η Λάμψη μας αφήνει με την τρομερή υποψία ότι ο Ντάνι μπορεί να γίνει (ο δικός του) μπαμπάς, ότι η ζημιά έχει ήδη συμβεί (είχε ήδη συμβεί πριν καν γεννηθεί), ότι η φωτογραφία έχει τραβηχτεί, η ηχογράφηση έχει πραγματοποιηθεί – το μόνο που απομένει είναι η στιγμή της εμφάνισης, της αναπαραγωγής.
Αποκαλύψτε!
(Και πώς ξεφεύγει ο Ντάνι από τον Τζακ; Περπατώντας προς τα πίσω στα βήματα του πατέρα του).
- Ο μη χρόνος του τραύματος
Τζακ: Κύριε Γκρέιντι. Εσείς ήσασταν ο επιστάτης εδώ. Σας αναγνωρίζω. Είδα τη φωτογραφία σας στις εφημερίδες. Τεμαχίσατε τη γυναίκα και τις κόρες σας σε μικρά κομματάκια. Και μετά τινάξατε τα μυαλά σας στον αέρα.
Γκρέιντι: Αυτό είναι παράξενο, κύριε. Δεν το θυμάμαι καθόλου.
Ποιος είναι ο χρόνος στον οποίο ο Τζακ συναντά τον Γκρέιντι;
Φαίνεται ότι ο φόνος –και η αυτοκτονία– έχει ήδη συμβεί. Ο Γκρέιντι λέει στον Τζακ ότι έπρεπε να συμμορφώσει τις κόρες του. Ωστόσο –καμία έκπληξη εδώ– ο Γκρέιντι δεν έχει καμία ανάμνηση
το It’s All Forgotten Now του Bowlly ακούγεται στο φόντο
από κανένα τέτοιο γεγονός.
«Δεν έχω καμία απολύτως ανάμνηση από αυτό.»
(Κι εκεί σκέφτεσαι πως το να σκοτώνεις τον εαυτό σου και τα παιδιά σου μάλλον δεν είναι ένα από τα πράγματα που θα μπορούσε να ξεχάσει κανείς, έτσι δεν είναι; Αλλά φυσικά, από την άλλη, δεν είναι ούτε κάτι που θα μπορούσε κανείς να θυμάται. Είναι μια υποδειγματική περίπτωση αυτού που πρέπει να καταπιεστεί, του τραυματικού Πραγματικού.)
Τζακ: Κύριε Γκρέιντι. Εσείς ήσασταν ο επιστάτης εδώ.
Γκρέιντι: Λυπάμαι που διαφωνώ μαζί σας, κύριε. Αλλά εσείς είστε ο επιστάτης. Πάντα ήσασταν ο επιστάτης. Το γνωρίζω καλά, κύριε. Πάντα ήμουν εδώ.
- Παραβλέπω (Overlook)
Βλέπω σε υπέρμετρο βαθμό, υπερβολικά.
Αποτυγχάνω να παρατηρήσω, παραλείπω.
