Μπίλλυ Μπαντ – μια λογοτεχνική συνωμοσία
Γιώργος Σαγκριώτης
Ας ξεκινήσουμε με ένα ζήτημα που απασχολεί την πρόσληψη του Μπίλλυ Μπαντ σε ένα πολύ μεγάλο μέρος της και βρίσκεται στο επίκεντρο του κατατοπιστικότατου επιμέτρου που έγραψε ο Θοδωρής Δρίτσας για την ελληνική έκδοση του έργου. Πρόκειται για το ερώτημα της τοποθέτησης του συγγραφέα σε σχέση με τα ηθικά διλήμματα που μοιάζει να γεννά η πλοκή της αφήγησης. Πρόκειται άραγε για μια δικαιολόγηση της δύσκολης, αλλά ρεαλιστικής απόφασης που επιλέγει να πάρει ο καπετάνιος Βίερ, όταν, σε πείσμα των αισθημάτων του, αρνείται να κρίνει τον ολοφάνερα αθώο Μπίλλυ με τα μέτρα μιας ουσιαστικής δικαιοσύνης; Ή μήπως, αντιθέτως, για μια στάση διαμαρτυρίας έναντι του απάνθρωπου πολιτικοστρατιωτικού νόμου και των εκπροσώπων του, όπως αφήνει να εννοηθεί η συμβολική ανύψωση του νεκρού Μπιλ σε σημαία του πλοίου μετά την εκτέλεσή του ή το παράπονο του τραγουδιού που κάποιος ναύτης έγραψε στη μνήμη του και με το οποίο ολοκληρώνεται το κείμενο; Υπάρχουν εύλογα επιχειρήματα υπέρ της μίας και της άλλης άποψης. Κάποια από αυτά θα αναφερθούν εν παρόδω στη συνέχεια. Ωστόσο, το ερώτημα που με απασχολεί κυρίως εδώ είναι λογικά πρότερο. Τι είναι εκείνο το οποίο μας δίνει την αφορμή και κυρίως τι είναι εκείνο που μας δίνει το δικαίωμα να αποδίδουμε στο συγγραφέα μία κάποια τοποθέτηση, πόσο μάλλον να συνοψίζουμε σε αυτή το λεγόμενο νόημα του κειμένου;
Πρώτα από όλα είναι, νομίζω, ο κατάφωρα –και θα έλεγα μάλιστα υπερτονισμένα– αλληγορικός χαρακτήρας του έργου. Σίγουρα, για να πάρουμε ένα μόνο χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο συγγραφέας θα μπορούσε να έχει διαλέξει διαφορετικά ονόματα πλοίων από τα «Rights of Man» και «Bellipotent», αν δεν ενδιαφερόταν να μιλήσει για τις έννοιες της ειρήνης και του πολέμου. Θα είχε αποφύγει όλες εκείνες τις βιβλικές αναλογίες, αν δεν επιθυμούσε να αποδώσει στους ήρωές του ένα αρχετυπικό βάθος. Δεν χρειάζεται μεγάλη φαντασία για να ανακαλύψει κανείς τις σχέσεις αντιστοίχισης μεταξύ χαρακτήρων και ιδεών. Αν στη φιγούρα του Μπιλ καρδιά και νους, θέληση και νοημοσύνη παραμένουν ενωμένες στην πρωτογενή τους απλότητα, σε εκείνη του οπλονόμου συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Το βάθος της κακίας του συνίσταται στην πλήρη αυτονόμηση των δύο περιοχών, η οποία είναι εκείνη που επιτρέπει την εργαλειακή υποταγή της λογικής στο άλογο πάθος που τον καταδυναστεύει. Τέλος, ο Βίερ, ζώντας κι εκείνος από ηθική άποψη σε μια εποχή μετά την Πτώση, έχει επίγνωση του δυϊσμού. Αγαπά την αδιάβλητη ακεραιότητα, αλλά γνωρίζει καλά ότι σε ένα τέτοιον κόσμο το αμιγές καλό είναι αδύνατο. Καθώς ο δρόμος της επιστροφής στον Παράδεισο είναι κλειστός, το μόνο που κανείς μπορεί να κάνει είναι να αναστείλει την επικράτηση του μέγιστου κακού. Για το σκοπό αυτό είναι αναγκαία, αντίστροφα σε σχέση με τον οπλονόμο, η υπαγωγή του νόμου της καρδιάς σε εκείνον του μυαλού. Πρέπει λοιπόν να πάρει μια απόφαση· αυτή είναι η στρεβλή μορφή της ευθύτητας στον πεπτωκότα κόσμο του δικαίου.
Αν δεν ήταν αυτά τα πραγματικά ζητήματα του κειμένου, τότε ο συγγραφέας θα είχε φροντίσει να παράσχει μια πιο πλούσια πλοκή και μια λιγότερο απλουστευτική σκιαγράφηση των χαρακτήρων. Στην πραγματικότητα όμως, από άποψη πλοκής, δεν συμβαίνει σχεδόν τίποτε άλλο πέρα από όσα πρέπει να συμβούν λόγω της σταθερότητας των ζωντανών αφαιρέσεων που είναι οι ήρωες του έργου. Ο συγγραφέας έχει τη λακωνικότητα του μπαρουτοκαπνισμένου Δανού, στον οποίο ο Μπίλλυ αναζητεί τον απρόθυμο μέντορά του. Αρκείται όπως και εκείνος στην παρακολούθηση ενός πειράματος που έχει σαν στόχο να δείξει, με τα λόγια του κειμένου, «τι θα συνέβαινε τελικά σ’ ένα τέτοιο πλάσμα, ριγμένο σε ένα κόσμο γεμάτο παγίδες» (53). Καθώς η διεξαγωγή ενός πειράματος απαιτεί σταθερές συνθήκες, οι ψυχολογικές δομές δεν γνωρίζουν εξέλιξη. Οι ήρωες πεθαίνουν όπως γεννήθηκαν. Έτσι, για το παρελθόν των δύο διαμετρικά αντίθετων μορφών του Μπίλλυ και του Κλάγκαρτ δεν μαθαίνουμε τίποτε. Πέρα από το ότι βρέθηκε μωρό εγκαταλειμμένος στα σκαλιά ενός σπιτιού, η μοναδική πληροφορία που λαμβάνουμε για τον πρώτο αφορά την ευγενική του μορφή, που μαρτυρά, σύμφωνα με τον αφηγητή, εξίσου ευγενή καταγωγή, ενώ για τον δεύτερο γνωρίζουμε ότι δεν γνωρίζουμε κατά πόσο αληθεύουν οι φήμες που κυκλοφορούν για το πρόσωπό του προτού καταταγεί στο ναυτικό: «Τίποτε δεν ήταν γνωστό για την προηγούμενη ζωή του. Ίσως να ήταν Άγγλος· κι όμως στην ομιλία του διακρινόταν μια ελαφριά προφορά που υποδήλωνε ότι ίσως και να μην είχε γεννηθεί Άγγλος, αλλά να είχε πολιτογραφηθεί σε πολύ μικρή ηλικία. Κάποιοι γερο-κουτσομπόληδες στα καταστρώματα των κανονιών και στο καμπούνι διέδιδαν μια υπόγεια φήμη ότι ο οπλονόμος ήταν ένας chevalier που είχε καταταγεί εθελοντικά στο Βασιλικό Ναυτικό για να εξιλεωθεί για κάποια μυστηριώδη απάτη που τον είχε φέρει κατηγορούμενο στα δικαστήρια του Στέμματος» (45). Ο προσεκτικός αναγνώστης θα παρατηρήσει ότι μια πολύ παρόμοια, συκοφαντική φήμη διαδίδεται από τις εφημερίδες για τον Μπίλλυ μετά το θάνατό του και θα αναρωτηθεί μήπως αυτή η έκδηλη ομοιότητα είναι εξίσου σημαντική με την αντίθεση μεταξύ των ηρώων. Το ότι μια εφημερίδα φέρεται να παρουσιάζει τα πράγματα διαστρεβλωμένα είναι ίσως εξοργιστικό, όμως ο αφηγητής σπεύδει να διευκρινίσει νηφάλια ότι το ψεύδος αφορά και τα δύο πρόσωπα ταυτόχρονα. Λέει: «Το παραπάνω σημείωμα, που δημοσιεύτηκε σε ένα παμπάλαιο και από καιρό λησμονημένο τεύχος, παραμένει έως τώρα το μοναδικό τεκμήριο στα αρχεία των ανθρώπων που μαρτυρεί τι είδους άνθρωποι ήταν ο Τζων Κλάγκαρτ και ο Μπίλλυ Μπαντ» (160). Μπορούμε έτσι να δούμε πιο καθαρά την οικονομία της αφήγησης, στην οποία αναφερθήκαμε προηγουμένως. Όπως ο αφηγητής μάς λέει ότι ο αναγνώστης της εποχής ή ο ιστορικός του μέλλοντος είναι καταδικασμένοι σε πλαστές πληροφορίες ή τουλάχιστον σε άγνοια των πραγματικών γεγονότων, έτσι δεν μας λέει μόνο λιγότερα από όσα θα μπορούσε να μας πει για τους ήρωές τους, αλλά μας λέει επίσης ότι δεν μας λέει αρκετά. Η οικονομία είναι τρόπος, συνάμα όμως και αντικείμενο της αφήγησης.
Αν είναι έτσι, τότε βρισκόμαστε ξαφνικά μπροστά σε ένα νέο πρόβλημα. Μπορούμε άραγε να πούμε ότι η σιωπή του αφηγητή είναι συγκρίσιμη με τα ψεύδη της εφημερίδας ή τα κακοήθη κουτσομπολιά; Είναι το ίδιο να αποκρύπτεις την αλήθεια και να διαδίδεις ψέμματα. Ο Ρουσσώ, ένας συγγραφέας που δεν λείπει από τον κόσμο του Μπίλλυ Μπαντ, έστω και μόνο λόγω του πορτρέτου ενός ευγενούς αγρίου, είχε αντίθετη γνώμη. Στον «τέταρτο περίπατο» από τις Ονειροπολήσεις του μοναχικού οδοιπόρου αρνείται ότι θα πρέπει να εξισώσουμε τις δύο περιπτώσεις, για παράδειγμα όταν η απόκρυψη μέρους της αλήθειας δεν προκαλεί αδικία. Θα πρέπει ωστόσο να είναι κανείς τόσο αφελής όσο ο μυθιστορηματικός Μπίλλυ Μπαντ, για να θεωρήσει ότι σε ζητήματα δικαίου –και τέτοια είναι όπως είδαμε τα ζητήματα που τίθενται εδώ– μπορεί κανείς και να μην πει ό,τι γνωρίζει, αρκεί να μην έχει πει ευθέως ψέμματα. Ο αφηγητής της πλοκής που θα οδηγήσει τον νομικά ανίδεο Μπίλλυ στο θάνατο ξέρει καλά ότι στη σιωπή ελλοχεύει η απάτη και δεν διστάζει να πει ότι ενίοτε ο ίδιος προτιμά να σιωπά. Ποιον άραγε θα πρέπει να πιστέψουμε, τον αφηγητή που μας στερεί πληροφορίες ή τον αφηγητή που ομολογεί ότι το κάνει, λέγοντας έτσι την αλήθεια; Και είναι οι δυο τους διαφορετικά πρόσωπα ή ένα και το αυτό;
Ας δούμε, λοιπόν, πώς αυτό το αφηγηματικό υποκείμενο με την αμφιλεγόμενη ταυτότητά του σχολιάζει τη μυστηριώδη και μοιραία αμφιθυμία του οπλονόμου απέναντι στον ωραίο Μπίλλυ. Το πρώτο που μας λέει είναι παραδόξως ότι θα μπορούσε να μας έχει πει και κάτι διαφορετικό. Ας δούμε όμως το σχετικό απόσπασμα:
«Τώρα, το να επινοήσουμε κάτι που θα αφορούσε την προσωπική πορεία του Κλάγκαρτ, κάτι το οποίο θα ενέπλεκε τον Μπίλλυ Μπαντ και το οποίο εκείνος θα αγνοούσε παντελώς, ένα ρομαντικό επεισόδιο που θα υποδήλωνε ότι ο Κλάγκαρτ είχε ήδη γνωριστεί με τον νεαρό ναύτη σε κάποια εποχή πριν από τη στιγμή που τον είδε πάνω στο εβδομηντατεσσάρι – κάτι τέτοιο, που δεν θα ήταν και τόσο δύσκολο, ίσως να κατόρθωνε, κεντρίζοντας λίγο πολύ το ενδιαφέρον του αναγνώστη, να εξηγήσει το όποιο αίνιγμα θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει ότι ελλοχεύει σε αυτή την υπόθεση. Αλλά στην πραγματικότητα δεν υπήρχε τίποτα τέτοιο. Κι όμως η αιτία την οποία πρέπει αναγκαία να δεχτούμε ως τη μόνη εύλογη, είναι μέσα στον ίδιο της τον ρεαλισμό τόσο φορτισμένη με εκείνο το πρωταρχικό στοιχείο της μυθιστορίας […], το μυστηριώδες […] Γιατί τι μπορεί να είναι πιο μυστηριώδες από μια αντιπάθεια τόσο αυθόρμητη και βαθιά σαν αυτή που προκαλείται σε ορισμένους ξεχωριστούς θνητούς από τη θέα και μόνο κάποιου άλλου θνητού, όσο αθώος κι αν είναι αυτός, μια αντιπάθεια που μπορεί και να τη γεννά η ίδια η αθωότητα;» (59-60).
Ούτε λίγο ούτε πολύ αυτό που μας λέει εδώ ο αφηγητής είναι ότι θα του ήταν εύκολο να μας πει ότι ανάμεσα στον ναύτη και τον οπλονόμο υπήρχε μια παλιά, ίσως ερωτική ιστορία, εξήγηση εύλογη και αληθοφανής δεδομένης της σφοδρότητας του πάθους που εκδηλώνεται στο πλοίο. Λέει όμως επίσης ότι στην περίπτωση αυτή θα μας είχε κοροϊδέψει. Γιατί; Διότι «στην πραγματικότητα δεν υπήρχε τίποτα τέτοιο». Εφόσον τελικά μας λέει την αλήθεια, ως πραγματικότητα πρέπει να λογίζεται η μυθοπλασία που εν τέλει επελέγη, έπειτα από την απόρριψη της υπόθεσης «παλιά γνωριμία». Και σαν να μην έφτανε αυτή η πρώτη σύγχυση των αντιθέτων ακολουθεί αμέσως μια δεύτερη. Η πραγματική μυθοπλασία είναι, λέει και πάλι το πρωτότυπο, «μέσα στον ίδιο τον ρεαλισμό της» φορτισμένη με το «στοιχείο της μυθιστορίας», είναι δηλαδή, ακριβώς επειδή είναι πραγματικότητα, ως προς το χαρακτήρα της μυθοπλαστική.
Θα μπορούσαμε ενδεχομένως να αγνοήσουμε το παραπάνω χωρίο αν ήταν το μοναδικό. Στην πραγματικότητα όμως ο αφηγητής δεν σταματά να διακόπτει τη ροή της αφήγησης, για να σχολιάσει αφηγηματικές δυνατότητες. Ακόμη και όταν μας δίνεται η εντύπωση ότι η πλοκή έχει πλέον ολοκληρωθεί, έρχεται να αναβάλλει το τέλος με τρία μικρά κεφάλαια, τα οποία εισάγει με τα εξής λόγια:
«Η μορφική συμμετρία που μπορεί να επιτευχθεί στην καθαρή μυθοπλασία δεν επιτυγχάνεται τόσο εύκολα σε μια αφήγηση που επί της ουσίας αφορά λιγότερο το μύθο και περισσότερο το γεγονός. Η αλήθεια, όταν λέγεται χωρίς συμβιβασμούς, θα έχει πάντα τραχιές ακμές· έτσι η κατάληξη μιας τέτοιας αφήγησης ενδέχεται να είναι λιγότερο άρτια από ό,τι μια αρχιτεκτονική επίστεψη. Το πώς έγιναν τα πράγματα με τον Ωραίο Ναύτη τη χρονιά της Μεγάλης Ανταρσίας αποδόθηκε πιστά. Και παρότι η ιστορία τελειώνει, όπως θα έπρεπε, μαζί με τη ζωή του, ίσως δεν περιττεύει κάτι σαν συνέχεια» (156).
Εύκολα θα σκεφτεί κανείς ότι πίσω από αυτή την άρνηση της άρτιας αρχιτεκτονικής βρίσκεται η προσχώρηση του Μέλβιλ στο λογοτεχνικό μοντερνισμό και η αγάπη για το ημιτελές, το αποσπασματικό, το δυσαρμονικό και το ανισόρροπο. Ας μην ξεχνάμε όμως ότι εδώ δεν είναι ο Μέλβιλ εκείνος που μιλά, αλλά ο αφηγητής τον οποίο κατασκεύασε, η δε ασυμμετρία δεν είναι περισσότερο υφολογικό χαρακτηριστικό από ό,τι άμεσο θέμα του κειμένου. Και εκείνο το οποίο μας λέει αυτός ο αφηγητής και τούτη τη φορά είναι ότι τα όσα μας αφηγήθηκε –αν και όπως ξέρουμε εμφανώς αλληγορικά– δεν είναι μύθος, αλλά γεγονότα, τα οποία εξιστόρησε πιστά και είναι χάριν αυτής της πιστότητας που αισθάνεται την υποχρέωση να προσθέσει, σε πείσμα της λογοτεχνικής κανονικότητας, άλλα τρία κεφάλαια. Αλλά αν δούμε το περιεχόμενο αυτών των κεφαλαίων, θα διαπιστώσουμε ότι η σχέση τους με την πραγματικότητα είναι μάλλον μικρή. Στο πρώτο από αυτά μαθαίνουμε για τις συνθήκες του θανάτου του καπετάνιου, ο οποίος έσβησε ψελίζοντας «Μπίλλυ Μπαντ, Μπίλλυ Μπάντ» (158), χωρίς, λέει, τα λόγια του να φανερώνουν τύψεις, όπως μπορούμε να ξέρουμε από τα όσα είπε ο νοσοκόμος στον διοικητή των πεζοναυτών, ο οποίος «γνώριζε πολύ καλά – αν και εν προκειμένω κράτησε τη γνώση για τον εαυτό του, ποιος ήταν ο Μπίλλυ Μπαντ» (160). Αν ο διοικητής κράτησε τη γνώση για τον εαυτό του, πώς μπορεί ο αφηγητής να γνωρίζει την αλήθεια την οποία διαφημίζει τόσο ανοικτά; Έπειτα, το δεύτερο κεφάλαιο περιέχει τις ψευδολογίες των εφημερίδων, που αντιστρέφουν το ρόλο του θύτη και του θύματος και είναι, όπως είδαμε ήδη, το μοναδικό τεκμήριο, ενώ το τρίτο κεφάλαιο κλείνει με τη μυθοποίηση του Μπίλλυ Μπαντ στο τραγούδι του ναύτη. Όπως και στο προηγούμενο απόσπασμα, η επίσημη μυθιστορία που είναι η πραγματικότητα είναι ουσιαστικά μυθοπλασία.
Κατόπιν όλων αυτών αναρωτιέται κανείς πόσο επιτρέπεται να πιστέψει την επίσημη αφήγηση, αν ο αφηγητής έχει κάνει ό,τι περνάει από το χέρι του για να του δημιουργήσει υποψίες. Τι άλλο είναι ένας αφηγητής που μας λέει, π.χ., σε κάποιο σημείο ότι «η συνέχεια της αφήγησης θα πρέπει να αφεθεί να διεκδικήσει όπως μπορεί την αξιοπιστία της» (65) παρά ένας αφηγητής αναξιόπιστος. Μπαίνουμε τότε στον πειρασμό να σκεφτούμε ότι η επίσημη ιστορία, στη βάση της οποίας προσπαθούμε μεταξύ άλλων να αποκρυπτογραφήσουμε της ηθικές πεποιθήσεις του Μέλβιλ, ενδέχεται να είναι παραπλανητική, αφού ο αφηγητής έχει φροντίσει να μας κλείσει περισσότερες φορές με νόημα το μάτι, όχι μόνο γενικά, αλλά και σε σχέση με όσα συγκεκριμένα υποστηρίζει ότι διαδραματίστηκαν. Θα σταθώ σε δύο κραυγαλέα παραδείγματα. Μένουμε για παράδειγμα με την εντύπωση από τον καπετάνιο, όπως και αν τελικά θα θέλαμε να κρίνουμε τις πράξεις του, ότι ως άλλος Αβραάμ αναλαμβάνει το βάρος της ευθύνης για τη θανάτωση του Μπίλλυ. Μπορεί να απεχθανόμαστε τον πολιτικό ρεαλισμό του ή να θαυμάζουμε το τραγικό μεγαλείο του ανθρώπου που δεν καταφεύγει στην εύκολη λύση που λέγεται «καθαρά χέρια», ωστόσο δεν είναι καθόλου σίγουρο αν είναι καν ρεαλιστής ή εκπρόσωπος μιας ηθικής της ευθύνης. Η ταχύτητα με την οποία λαμβάνει την απόφαση, παρά το ηθικό δίλημμα, γεννά σε κάθε περίπτωση αμφιβολίες. Ο γιατρός που διαπιστώνει το θάνατο του οπλονόμου σκέφτεται ότι ο καπετάνιος μπορεί να μην έχει τελείως σώας τα φρένας, ενώ ο αφηγητής μας λέει καθαρά «Το αν και σε ποιο βαθμό ο καπετάνιος Βίερ, όπως υπέθετε ο γιατρός με βάση την επαγγελματική και προσωπική του εμπειρία, είχε πέσει ξαφνικά θύμα κάποιας παρεκτροπής του νου, ο καθένας θα πρέπει να το κρίνει μόνος του, με όσο φως δύναται να προσφέρει αυτή η αφήγηση» (110). Αλλά αυτό φως είναι αμυδρό. Στο ημίφως της αφήγησης μια τέτοια κρίση είναι δύσκολη, και από τη στιγμή που θα αρχίσουμε να αμφιβάλλουμε για τη διανοητική ακεραιότητα του καπετάνιου, μπορούμε να κάνουμε το ίδιο και με την ηθική. Δεν θα μπορούσε αυτός ο φιλόδοξος πραγματιστής, που επιβάλλει –αν και μαθαίνουμε ότι κάλλιστα θα μπορούσε και να το έχει αποφύγει– την εκτέλεση με τη δύναμη της αυθεντίας και της ρητορείας του να έχει βρει απλώς την κατάλληλη ευκαιρία, προκειμένου να εδραιώσει την εξουσία του; Το ρεπορτάζ της εφημερίδας, που μπορεί τελικά να μην λέει μόνο ψέμματα, κλείνει άλλωστε με την παρατήρηση: «Τίποτα πλέον δεν διαταράσσει την τάξη πάνω στο H.M.S. Bellipotent» (160). Όσο για τη συναίνεση του Μπίλλυ Μπαντ στο θάνατό του έπειτα από τη μυστηριώδη κατά μόνας συνάντησή του με τον καπετάνιο, ο αφηγητής δεν μας λέει και το τονίζει ότι δεν μας λέει τίποτα.
Τα πράγματα όμως θα μπορούσα να είναι και εντελώς διαφορετικά. Θα μπορούσε, π.χ., ο Μπίλλυ Μπαντ να είναι, παρά την αντίθετη εντύπωση, στην οποία συμβάλλει σίγουρα η ασυνήθιστη αγγελική ομορφιά του, λιγότερο αθώος από όσο πιστεύουμε. Άλλωστε αν ήταν τόσο ανόθευτα φυσικός, γιατί να τον ενδιαφέρει τόσο πολύ η εικόνα του προσώπου του στους άλλους; Ο οπλονόμος δεν διακρίνει εντελώς αδικαιολόγητα σε αυτή τη συμπεριφορά τα ίχνη του κακού. Όπως ομολογεί ο αφηγητής, μπορεί κάποιοι οξυδερκείς να θέσουν το εύλογο ερώτημα γιατί ο Μπίλλυ δεν ξεκαθαρίζει «ευθέως», όπως απαιτεί ο υποτιθέμενος χαρακτήρας του, την υπόθεση της πρόσκλησης σε ανταρσία –η οποία, παρεμπιπτόντως, ουδέποτε διατυπώνεται με σαφήνεια–, παρά προτιμά με κόστος τη ζωή του να παραμείνει στις σκιές που μπόρεσε να διακρίνει μια νύχτα μισοκοιμισμένος στο κατάστρωμα; Η απάντηση που δίνει ο αφηγητής στο ερώτημα που ο ίδιος έθεσε: «χρειάζεται κάτι άλλο πέρα από απλή οξυδέρκεια, για να κατανοήσει κανείς πλήρως ένα χαρακτήρα σαν τον Μπίλλυ Μπαντ» (88-89) αξιώνει από την αναγνώστη μια εμπιστοσύνη την οποία ο ίδιος έχει φροντίσει να χάσει.
Πού φτάσαμε όμως με όλα αυτά; Τι κερδίζουμε λέγοντας ότι η πραγματική ιστορία είναι άλλη από εκείνη της επίσημης μυθοπλασίας ενός αναξιόπιστου αφηγητή. Δεν είναι μόνο μια φιλολογικά φιλάρεσκη διαφυγή από τα αμείλικτα ερωτήματα του κειμένου σε λογοτεχνικοθεωρητικά σχήματα, όταν κατηγορούμε τον αφηγητή για λογοτεχνική συνωμοσία, όπως εκείνος παίρνει πάνω του το βάρος της «λογοτεχνική[ς] αμαρτία[ς]» (30) την οποία συνιστούν οι επανειλημμένες παρεκβάσεις του; Νομίζω πως όχι, και τούτο γιατί τα αμείλικτα ερωτήματα του κειμένου δεν είναι άλλα από εκείνα της αλήθειας, της πίστης, της συνωμοσίας, τα οποία συζητήσαμε μεν όσον αφορά τον αφηγητή, συζητά όμως και ο ίδιος σε σχέση με τους ήρωές του. Δεν είναι μόνο πως και οι τρεις βασικοί χαρακτήρες θέλουν να γίνουν πιστευτοί, ο οπλονόμος για τις κατηγορίες που εκτοξεύει χωρίς τεκμήρια, ο Μπίλλυ για την αφοσίωσή του στο στέμμα και τις άδολες προθέσεις τους και ο καπετάνιος για το νομικά ερείσματα της απόφασής του. Είναι επίσης ότι και οι τρείς είναι δέσμιοι της πίστης τους. Ο καπετάνιος δεν έχει την παραμικρή αμφιβολία για το ανυπόστατο των κατηγοριών και για την ορθότητα της βιαστικής απόφασής του. Η «εκλεπτυσμένη διαστροφή» του οπλονόμου, όπως μας πληροφορεί το κείμενο, «όταν απλώς υποθέτει ότι δέχεται μια προσβολή, η μυστικοπάθειά της δεν της επιτρέπει να εξακριβώσει την αλήθεια ή να βγει από την πλάνη» (71), και έτσι ο ίδιος είναι πρόθυμος να πιστέψει όλα όσα αβάσιμα προσφέρονται ως βάση του σχεδίου του. Και ο Μπίλλυ είναι τόσο καλοκάγαθος, που δεν μπορεί καν να πιστέψει ότι κάποιος δεν αξίζει την εμπιστοσύνη του. Διόλου παράξενο που ο καθένας πέφτει θύμα της συνωμοσίας άλλων. Είναι όμως τέλος και ότι και οι τρεις τους είναι οι ίδιοι συνωμότες. Ο Μπίλλυ γιατί κρατά πεισματικά κρυφό ένα περιστατικό που φανερώνει έναν υπαρκτό κίνδυνο ανταρσίας, ο οπλονόμος που συκοφαντεί τον Μπίλλυ και ίσως προσπαθεί ο ίδιος να τον παγιδεύσει με μια σκηνοθετημένη συνωμοσία εναντίον της ναυτικής τάξης και ο καπετάνιος, για τον οποίο ο αφηγητής δεν σταματά να τονίζει με πόση μυστικότητα οργανώνει τη δίκη με το προαποφασισμένο αποτέλεσμα. Στο τέλος, το μόνο επιχείρημα για όλα αυτά είναι ο φετιχισμός του όρκου, τον οποίο ο καθένας παίρνει και ταυτόχρονα καταπατά.
Κλείνω αμέσως με δυο λόγια εν είδει συμπεράσματος. Το ερώτημα που θέτει το κείμενο δεν είναι αν προσφέρει, ας πούμε μέσω του καπετάνιου, μια λύση στην τραγική σύγκρουση ή αν η λύση αυτή δεν δίνεται ποτέ και θα εξακολουθεί να εκκρεμεί όσο εξακολουθούν να σκοτώνονται αδίκως οι αθώοι ναύτες. Είναι μάλλον αν υπάρχει καν κάτι τραγικό σε αυτή την αξεδιάλυτη σύγκρουση των δολοπλοκιών. Δεν εννοώ ότι είναι χαώδης η πολυσημία του κειμένου, αλλά ότι το χάος περιλαμβάνεται στη σημασία του. Ο Μέλβιλ το παίρνει στα σοβαρά. Δεν αφήνει τον αφηγητή του να πει ανενόχλητος την ιστορία, αλλά τον βάζει να προδίδει και να κρύβει την απάτη του, να λέει αλήθεια τη στιγμή που λέει ψέμματα και αντιστρόφως. Το σκληρό κεντρί της ειρωνείας διεμβολίζει το τραγικό, χωρίς να το θανατώνει. Η αλήθεια, στην οποία θα άξιζε να πιστέψει κανείς και να ορκιστεί, δεν είναι δυνατή, όμως δεν υπάρχει και δεν υπήρξε θέση πέραν του αληθούς και του ψευδούς. Η αναξιοπιστία δεν είναι εκείνη του αφηγητή αλλά αυτή της γλώσσας, είτε ξέρει είτε, όπως ο ωραίος ναύτης, δεν ξέρει να μιλά.
*Η εισήγηση του Γιώργου Σαγκριώτη εκφωνήθηκε την Τρίτη 7 Σεπτεμβρίου στην εκδήλωση για τον «Μπίλλυ Μπαντ» που πραγματοποιήθηκε στα πλαίσια του 49ου Φεστιβάλ Βιβλίου στο Ζάππειο.