Προσφορά!

Το αλλόκοτο και το απόκοσμο

του Μαρκ Φίσερ

Μετάφραση: Αλέξανδρος Παπαγεωργίου

,

Ο κόσμος μας είναι παράξενος και ανοίκειος, αλλόκοτος και απόκοσμος, μια προσομοίωση: ένα τοπίο που έχει ερημώσει από το ανθρώπινο. Είναι πιο εύκολο να φανταστούμε το τέλος αυτού του κόσμου παρά το τέλος του καπιταλισμού. Αρνούμενος καταστατικά το διαχωρισμό ανάμεσα σε υψηλή και χαμηλή κουλτούρα, ο Φίσερ αναζητά μια διέξοδο στις ταινίες του Λυντς, του Ταρκόφσκι, του Κιούμπρικ, του Νόλαν και του Χίτσκοκ, στη μουσική των The Fall και του Brian Eno, στη λογοτεχνία του Λάβκραφτ, του Γουέλς, του Φίλιπ Ντικ και της Άτγουντ, στις αλλόκοτες και απόκοσμες εικόνες του κόσμου και του ανθρώπου στην τέχνη, προσπαθώντας να εξηγήσει γιατί μας γοητεύει τόσο ό,τι παραμονεύει πέρα από τα όρια της κοινής λογικής.

 

Εκκαθάριση

ο συγγραφέας

Φίσερ Μαρκ

Ο Μαρκ Φίσερ γεννήθηκε στο Λέστερ το 1968. Ήταν συγγραφέας, πολιτικός φιλόσοφος, πολιτισμικός κριτικός και μπλόγκερ, γνωστός κυρίως για το βιβλίο του Καπιταλιστικός ρεαλισμός (Futura, 2015). Η αρθρογραφία στο μπλογκ του kpunk με αφορμή τη μουσική, τον κινηματογράφο, την ποπ κουλτούρα κ.ο.κ. υπήρξε καθοριστική για τον ριζοσπαστικό πολιτισμικό λόγο μιας ολόκληρης γενιάς. Ο Φίσερ υπέφερε από κατάθλιψη και αυτοκτόνησε το 2017, λίγο πριν την έκδοση του τελευταίου του βιβλίου, Το αλλόκοτο και το απόκοσμο.

Επισκεφθείτε τη σελίδα του συγγραφέα

Πάνω σε γη που εξαφανίζεται:
Μ. Ρ. Τζέιμς και Μπράιαν Ίνο

 

Οπως ανέφερα στην εισαγωγή του βιβλίου, οι σκέψεις μου σχετικά με το απόκοσμο προέκυψαν από ένα συνεργατικό πρότζεκτ στο οποίο δούλεψα με τον Τζάστιν Μπάρτον, το Πάνω σε γη που εξαφανίζεται. Η τελική μορφή που πήρε αυτό το έργο ήταν ένα σαρανταπεντάλεπτο ηχητικό δοκίμιο, αλλά ξεκίνησε από έναν περίπατο που κάναμε στο Σάφολκ, στην ανατολική Αγγλία, πηγαίνοντας από την παραλιακή πόλη Φέλιξστοου προς την ενδοχώρα μέχρι το Γούντ­μπριτζ. Υποτίθεται ότι αναζητούσαμε τοποθεσίες για ένα άλλο έργο, αλλά το τοπίο μας επέβαλε να ασχοληθούμε μαζί του με τους δικούς του όρους. Οι συμβολικοί δείκτες της αρχής και του τέλους του ταξιδιού ήταν το εμπορικό λιμάνι του Φέλιξστοου ­­–μια «μη επισκέψιμη απεραντοσύνη», όπως το έθεσε ο Τζάστιν στο σενάριο του Πάνω σε γη που εξαφανίζεται– και το Σάτον Χου, το μέρος που είναι παγκοσμίως γνωστό για το αγγλοσαξονικό ταφικό μνημείο με τη μορφή πλοίου.
Το λιμάνι και το νεκροταφείο προσφέρουν δύο διαφορετικές εκδοχές του απόκοσμου. Το εμπορικό λιμάνι σκιάζει την παρακμάζουσα παραθαλάσσια πόλη, με τους γερανούς του λιμανιού να δεσπόζουν πάνω από το βικτωριανό θέρετρο σαν τα αρειανά τρίποδα του Χ. Τζ. Γουέλς. Προσεγγίζοντας το μέρος από την ύπαιθρο, μέσα από τους βάλτους του Τρίμλι, βλέπει κανείς τους γερανούς να προεξέχουν πάνω από το βουκολικό σκηνικό σαν λαμπυρίζοντες κυβερνητικοί δεινόσαυροι που ξεπηδούν από κάποιο τοπίο του Κόνσταμπλ. Αν το δει κανείς έτσι, το λιμάνι μοιάζει σχεδόν σαν ένα αλλόκοτο φαινόμενο, μια ξένη και παράταιρη ρωγμή στο «φυσικό» σκηνικό. Τελικά, όμως, είναι η αίσθηση του απόκοσμου που κυριαρχεί. Υπάρχει μια απόκοσμη αίσθηση σιωπής στο λιμάνι, που δεν έχει καμία σχέση με τα πραγματικά επίπεδα θορύβου. Το λιμάνι είναι γεμάτο από τους ανόργανους κρότους και τις κλαγγές που βγαίνουν από τα πλοία καθώς φορτώνουν και ξεφορτώνουν – αυτό που λείπει, τουλάχιστον για τον θεατή που παρακολουθεί το λιμάνι από μια πλεονεκτική εξωτερική θέση, είναι οποιοδήποτε ίχνος γλώσσας και κοινωνικότητας. Παρακολουθώντας τα φορτηγά και τα πλοία να κάνουν τη δουλειά τους, ή παρατηρώντας τα ίδια τα εμπορευματοκιβώτια, τα μεταλλικά κουτιά στοιβαγμένα σαν μια πραγματωμένη υλική εκδοχή των ραβδογραμμάτων στον κυβερνοχώρο του Γκίμπσον, με τα ονόματά τους να ηχούν με μια ορισμένη διεθνική, κενή, μπαλαρντιανή ποίηση –Maersk Sealand, Hanjin, K-line– σπάνια έχει κανείς την αίσθηση της ανθρώπινης παρουσίας. Οι άνθρωποι παραμένουν εκτός οπτικού πεδίου, σε καμπίνες, σε γερανούς, σε γραφεία. Μου θυμίζει περισσότερο τη βουβή εξωγήινη αποτελεσματικότητα του χώρου διανομής με τις κάψουλες στην εκδοχή του Φίλιπ Κάουφμαν για το Invasion of the Body Snatchers (1978). Η αντίθεση μεταξύ του εμπορικού λιμανιού, στο οποίο οι άνθρωποι είναι αόρατοι συνδετικοί κρίκοι μεταξύ αυτοματοποιημένων συστημάτων, και της βαβούρας στις παλιές αποβάθρες του Λονδίνου, τις οποίες αντικατέστησε ουσιαστικά το λιμάνι του Φέλιξστοου, μας λέει πολλά για τις μετατοπίσεις του κεφαλαίου και της εργασίας τα τελευταία σαράντα χρόνια. Το λιμάνι είναι ένα σημάδι του θριάμβου του χρηματιστικού κεφαλαίου. Αποτελεί μέρος της βαριάς υλικής υποδομής που διευκολύνει την ψευδαίσθηση ενός «αποϋλοποιημένου» καπιταλισμού. Είναι η απόκοσμη αθέατη όψη της κοινότοπης λάμψης του σύγχρονου κεφαλαίου.
Το Σάτον Χου, από την άλλη, είναι απόκοσμο με τουλάχιστον δύο διαφορετικές έννοιες. Πρώτον, αποτελεί ένα γνωσιακό κενό. Οι πεποιθήσεις και οι τελετουργίες της αγγλοσαξονικής κοινωνίας που κατασκεύασε τα αντικείμενα και έθαψε το πλοίο είναι μόνο εν μέρει κατανοητές. (Το ίδιο το πλοίο και τα αντικείμενα που περιέχει –μεταξύ άλλων και ορισμένα απίστευτα περίτεχνα κοσμήματα– έχουν μεταφερθεί προ πολλού στο Βρετανικό Μουσείο. Τώρα στον αρχαιολογικό χώρο του Σάτον Χου βρίσκονται μόνο αντίγραφα.) Δεύτερον, το Σάτον Χου –ένας ταφικός λόφος που βρίσκεται πάνω από την πόλη του Γούντ­μπριτζ– είναι από μόνο του ένας απόκοσμος τόπος: έρημο, ατμοσφαιρικό, μοναχικό.
Ένας άλλος τρόπος για να σηματοδοτήσουμε την αρχή και το τέλος του ταξιδιού μας στο απόκοσμο είναι να σκεφτούμε δύο μορφές: τον Μ. Ρ. Τζέιμς και τον Μπράιαν Ίνο. Ο Τζέιμς τοποθέτησε μια από τις πιο διά­σημες ιστορίες φαντασμάτων του, το «Αρκεί να σφυρίξεις και θα ’ρθω σε σένα, παλικάρι μου» (1904), σε μια ελάχιστα συγκαλυμμένη φανταστική εκδοχή του Φέλιξστοου, ενώ ο δίσκος Ambient 4: On Land του Ίνο από το 1982 αποτελεί εν μέρει μια αναμέτρηση με την παραθαλάσσια περιοχή του Σάφολκ. Ο ­Τζέιμς προσέγγισε το τοπίο του Σάφολκ ως παραθεριστής αρχαιολάτρης που το επισκεπτόταν ερχόμενος από το Κέμπριτζ. Ο Ίνο, από την άλλη, ήρθε στην περιοχή ως ντόπιος που επέστρεφε στα μέρη του (αφού είχε γεννηθεί στο Γούντμπριτζ), ανακατασκευάζοντας ηχητικά «τους τόπους, τους χρόνους, τα κλίματα και τις διαθέσεις» των τοπίων που είχε περπατήσει ως παιδί.
Το «Αρκεί να σφυρίξεις και θα ’ρθω σε σένα, παλικάρι μου» μιλά για τον Πάρκινς, έναν ακαδημαϊκό του Κέμπριτζ, ο οποίος ταξιδεύει στην ανατολική Αγγλία για πεζοπορικές διακοπές. Το έργο διαδραματίζεται στο Μπέρνστοου, μια φανταστική εκδοχή του Φέλιξστοου. Ο Πάρκινς είναι άλλωστε μια κοντινή παραλλαγή του ίδιου του Τζέιμς: ο Τζέιμς ήταν ένας αρχαιοδίφης του Κέμπριτζ που επισκεπτόταν συχνά το Σάφολκ. Η αντίθεση μεταξύ του αστικού κόσμου που έχει αφήσει πίσω του ο Πάρκινς και του κενού ερημότοπου στον οποίο περιπλανιέται είναι επίσης μια αντίθεση μεταξύ της διαφωτιστικής γνώσης και της αρχαίας παράδοσης, και η ανοικείωση του Πάρκινς οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στη διαπίστωση πως οι τρόποι επιστημονικής εξήγησης που λειτουργούν τόσο καλά στις βιβλιοθήκες του Κέμπριτζ ξαφνικά δεν έχουν καμία σχέση με όσα συναντά στο τοπίο του Σάφολκ.
Στο «Αρκεί να σφυρίξεις και θα ’ρθω σε σένα, παλικάρι μου» και στο «Προειδοποίηση προς τους περίεργους» (1925), ο Τζέιμς εφευρίσκει ένα καλούπι πάνω στο οποίο θα δουλέψουν μεταγενέστεροι συγγραφείς όπως ο Χ. Φ. Λάβκραφτ, ο Άλαν Γκάρνετ, ο Νάιτζελ Νιλ και ο Ντέιβιντ Ράντκιν. Οι δύο ιστορίες περιστρέφονται γύρω από την ανασκαφή που φέρνει στο φως παλαιά αντικείμενα –μια μπρούντζινη σφυρίχτρα και ένα αρχαίο στέμμα– που φέρουν αρχέγονες απειλές. Ωστόσο όταν το BBC διασκεύασε κινηματογρα­φικά αυτές τις ιστορίες, οι ταινίες αφορούσαν τόσο το τοπίο της ανατολικής Αγγλίας –«ζοφερό και βλοσυρό», όπως το περιέγραψε ο Τζέιμς στο «Προειδοποίηση προς τους περίεργους»– όσο και τα δαιμονικά πλάσματα που καλούνται από τα ανόργανα αντικείμενα.
Ο Τζόναθαν Μίλερ δεν γύρισε την κινηματογραφική με­­­ταφορά του «Αρκεί να σφυρίξεις και θα ’ρθω σε σένα, παλικάρι μου» του 1968 στο Φέλιξστοου, αλλά στη θρυλική πόλη Ντάνουιτς του Σάφολκ και στο χωριουδάκι Γουάξαμ στο Νόρφολκ. Η κομβική σκηνή στην οποία ο Πάρκιν (που στην ταινία εμφανίζεται με λίγο διαφορετικό όνομα) βρίσκει τη σφυρίχτρα καθώς περιπλανιέται ανάμεσα στις ταφόπλακες σε μια ολισθηρή πλαγιά είναι προφανές ότι γυρίστηκε στο Ντάνουιτς – ένα μέρος, το οποίο, όπως σημείωσε ένας άλλος Τζέιμς, ο Χένρυ, κατά τη διάρκεια μιας περιήγησης στο Σάφολκ, αποτελείται πλέον σχεδόν εξ ολοκλήρου από απουσία. Το Ντάνουιτς, κάποτε ένα ακμάζον λιμάνι, σχεδόν καταστράφηκε ολοσχερώς όταν χτυπήθηκε από μια καταιγίδα το 1328· ό,τι απέμεινε καλύφθηκε σταδιακά από τη θάλασσα, και σήμερα μόνο μερικά σπίτια και μια εκκλησία στέκονται ακόμη όρθια, απειλούμενα κι αυτά από τον αδηφάγο ωκεανό που καταπίνει σιγά σιγά τα πάντα.
Το Γουάξαμ είναι επίσης ένας τόπος όπου κυριαρχεί η απουσία. Με τις λιγοστές αγροικίες και την ερειπωμένη εκκλησία του, μοιάζει μάλλον με το σκελετό ενός χωριού. Ο Μίλερ όμως δεν χρησιμοποίησε κανένα από τα λίγα τοπόσημα του χωριού, αλλά επικεντρώθηκε στο σχεδόν αφηρημένο έδαφος της παραλίας. Η παραλία του Γουάξαμ, που δεν έχει σχεδόν τίποτα το ιδιαίτερο, αποτελεί μια εξαιρετική εκδοχή του τοπίου όπως το περιγράφει ο Τζέιμς: «μια μεγάλη έκταση ακτής με βότσαλα που περιβάλλεται από άμμο και τέμνεται ανά μικρά διαστήματα από μαύρους γκρεμούς που καταλήγουν στο νερό», μια «ζοφερή σκηνή» στην οποία «δεν φαίνεται κανένας ηθοποιός» και η οποία χαρακτηριζόταν από «την απουσία οποιουδήποτε τοπόσημου».
Στην εκδοχή του Μίλερ, ο Πάρκιν, τον οποίο υποδύεται υπέροχα ο Μάικλ Χόρντερν, είναι ένας ταλαιπωρημένος λογικός θετικιστής, το μυαλό του οποίου διαβρώνεται τόσο αποφασιστικά όσο και η απειλούμενη ακτογραμμή της ανατολικής Αγγλίας – απλά με μεγαλύτερη ταχύτητα. Ο Χόρντερν, στον καλύτερό του ρόλο, ενσαρκώνει την απόσυρση του Πάρκιν, με τις χειρονομίες και τις εκφράσεις του να υποδηλώνουν συνομιλιακά τεχνάσματα και ανέκδοτα που λειτουργούν πολύ καλύτερα όταν προβάρονται στο θέατρο του μυαλού του απ’ ό,τι θα λειτουργούσαν ποτέ σε οποιοδήποτε διαπροσωπικό πλαίσιο. Πρόκειται για έναν άνθρωπο που αισθάνεται πιο άνετα με τα βιβλία παρά με τους ανθρώπους. Ακολουθώντας τον Α. Τζ. Άιερ, ο Πάρκιν του Χόρντερν τείνει να απορρίπτει την έννοια της μεταθανάτιας ζωής ως κενή νοήματος. Ωστόσο, η αυστηρότητα της φιλοσοφικής του θέσης διαψεύδεται από την αστάθεια του μουρμουρητού με το οποίο την εκθέτει. Σε ένα επίπεδο, οι γυμνοί αμμόλοφοι και οι μοναχικοί ερημότοποι γίνονται το αντικειμενικό σύστοιχο για την ολοένα και πιο σολιψιστική ψυχική κατάσταση του Πάρκιν. Ωστόσο, η παραλία είναι επίσης η ζώνη όπου ο Πάρκιν έρχεται αντιμέτωπος με το έξω, τις ξένες δυνάμεις που διαρρηγνύουν αποφασιστικά την εσωτερικότητά του.
Υπάρχει μια έντονη συγγένεια μεταξύ της τηλεοπτικής διασκευής του «Αρκεί να σφυρίξεις και θα ’ρθω σε σένα, παλικάρι μου» από τον Μίλερ και του On Land του Ίνο: και τα δύο έργα αποτελούν στην πραγματικότητα στοχασμούς πάνω στο απόκοσμο όπως εκδηλώνεται στο έδαφος της ανατολικής Αγγλίας. Με την παρατεταμένη εστίαση στο τοπίο, τις μελαγχολικές σιωπές και τις μεγάλες σκηνές χωρίς ιδιαίτερη δράση, ο Μίλερ μοιάζει να παράγει κάτι σαν το τηλεοπτικό ισοδύναμο της άμπιεντ μουσικής που επρόκειτο να επινοήσει αργότερα ο Ίνο. Με το On Land, έγραφε ο Ίνο στο σημείωμά του για το δίσκο, «το τοπίο έπαψε να είναι ένα σκηνικό που υπάρχει για να συμβεί κάτι άλλο μπροστά του. Αντίθετα, ό,τι συμβαίνει αποτελεί απλώς μέρος του τοπίου. Δεν υπάρχει πια κάθετη διάκριση ανάμεσα στο προσκήνιο και στο φόντο». Ο απόκοσμος χαρακτήρας της ταινίας του Μίλερ προέρχεται από τον τρόπο με τον οποίο μεταχειρίζεται το τοπίο ως αυτοτελή παράγοντα. Η ταινία αποτυπώνει μια σαγηνευτική βραδύτητα που αρμόζει στους ερειπωμένους κάμπους και τις παραλίες, μεγαλειώδεις μέσα στη ζοφερή ερημιά τους. Ο Πάρκιν υποτιμά τις δυνάμεις αυτού του αρχαϊκού και απόκρυφου εδάφους, θέτοντας έτσι τον εαυτό του σε κίνδυνο.
Για τον Τζέιμς, ο οποίος ήταν ταυτόχρονα συγγραφέας τρόμου και συντηρητικός χριστιανός, η γοητεία του έξω αποβαίνει πάντα μοιραία, όπως καθιστά σαφές άλλωστε ο τίτλος του «Προειδοποίηση προς τους περίεργους». Αλλά το On Land είναι πιο ανοιχτό στην ιδέα ενός έξω που δεν χρειάζεται να είναι απειλητικό ή καταστροφικό. Με τις ήπιες, στροβιλιστές κινήσεις του, τις αναβλύσεις και τις φλυαρίες του, τις ψιθυριστές υπόνοιες μη οργανικής συνείδησης, το On Land επικαλείται ένα ονειρικό τοπίο που σφύζει από λεπτομέρειες. Ο βιογράφος του Ίνο, Ντέιβιντ Σέπαρντ, έγραψε ότι, παρ’ όλες τις αναφορές στην παιδική ηλικία του Ίνο, η ατμόσφαιρα του On Land παραπέμπει λιγότερο «σε έναν συναισθηματικό πόθο και περισσότερο σε μια εσωστρεφή μέθη των αισθήσεων». Αναμφίβολα, το On Land είναι μεθυστικό για τις αισθήσεις, αλλά η λέξη «εσωστρεφής» μοιάζει περίεργη για ένα δίσκο που φαίνεται να υστερεί τόσο σε ψυχολογική εσωτερικότητα. Υπάρχει σίγουρα στο On Land μια αίσθηση μοναξιάς, μια απόσυρση από τη βουή της κοινότοπης κοινωνικότητας, αλλά αυτό αναδύεται ως προϋπόθεση για το άνοιγμα προς το έξω, με το έξω να υποδεικνύει, σε ένα επίπεδο, μια φύση που δεν έχει πια τίποτα το ειδυλλιακό και, στα εξωτερικά του όρια, μια διαφορετική, οξυμμένη συνάντηση με το Πραγματικό.
Στο ίδιο σημείωμά του για το δίσκο, ο Ίνο αναφέ­­ρει ότι μέρος της έμπνευσής του για το On Land ήταν η φιλοδοξία του να δημιουργήσει ένα «ακουστικό αντίστοιχο» του Amarcord του Φελίνι (1973). Η στρο­­­φή προς τον ήχο ανοίγει το δρόμο για το απόκοσμο. Υπάρχει μια εγγενώς απόκοσμη διάσταση στον ακουστικό ήχο –τον ήχο που είναι αποκομμένος από μια ορατή πηγή–, και ένα από τα κομμάτια που προκαλούν περισσότερη ταραχή στο On Land είναι το «Shadow», όπου ακούγεται ένα σιγανό βασανιστικό κλαψούρισμα που θα μπορούσε να είναι ανθρώπινη φωνή, λυγμός ζώου ή μια ακουστική παραίσθηση που μοιάζει να προέρχεται από το φύσημα του ανέμου. Είναι σαν να υποδηλώνεται η δράση κάποιου εχθρικού παράγοντα, ένα όμως στοιχείο που καθιστά τόσο σημαντικό το On Land είναι το γεγονός ότι παραμένει ανοιχτό προς τη δυνατότητα ενός απόκοσμου που δεν μπορεί να περισταλεί στα είδη του τρόμου ή των ιστοριών φαντασμάτων: ένα έξω που πάλλεται πέρα από τα όρια της καθημερινής εμπειρίας και είναι οδυνηρά δελεαστικό, ακόμη και όταν είναι ανησυχητικά ξένο. Για τον Τζέιμς, το έξω είναι πάντα κωδικοποιημένο ως εχθρικό και δαιμονικό. Όταν διάβαζε τις ιστορίες φαντασμάτων του στο ακροατήριό του στο Κέμπριτζ κάθε Χριστούγεννα, οι αναλαμπές εξωτερικότητας προσέφεραν αναμφίβολα συγκίνηση στους ακροατές, αλλά συνοδεύονταν και από μια αυστηρή προειδοποίηση: αν τολμήσετε να βγείτε έξω από αυτόν τον περίκλειστο κόσμο, θα κινδυνεύσετε. Ωστόσο, ο κόσμος που ο Τζέιμς –μια βικτωριανή μορφή στον 20ό αιώνα– προσπαθούσε να υπερασπιστεί είχε ήδη από πολλές απόψεις εξαφανιστεί ή βρισκόταν στα πρόθυρα της εξαφάνισης. Το ξενοδοχείο Μπαθ στο Φέλιξστοου –όπου έμενε συνήθως ο Τζέιμς, πρότυπο για το ξενοδοχείο στο «Αρκεί να σφυρίξεις και θα ’ρθω σε σένα, παλικάρι μου»– κάηκε από σουφραζέτες το 1914. Σε κάθε περίπτωση, θα ήθελα να επιμείνω περισσότερο στις διαστάσεις του αλλόκοτου που απέκλεισε ο ­Τζέιμς, αλλά προς το παρόν ας εξετάσουμε δύο συγγραφείς που τον ακολουθούν στην εξερεύνηση της κακόβουλης εκδοχής του αλλόκοτου: τον Νάιτζελ Νιλ και τον Άλαν Γκάρνερ.