Ο μονοσήμαντος κόσμος

Η ΜΑΝΙΑ ΤΗΣ ΑΥΘΕΝΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

Ένας φοιτητής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Ντύσσελντορφ μου έλεγε ότι έχει καταλάβει πως αυτό που μετράει πάνω απ’ όλα είναι η αυθεντικότητα και όχι το να ξέρεις να ζωγραφίζεις καλά. Η αυθεντικότητα που θέλει να κατακτήσει ο φοιτητής δεν είναι η αυθεντικότητα με την παλιά έννοια της λέξης. Δεν περιγράφει ένα δαχτυλίδι από ατόφιο χρυσάφι, έναν πίνακα ζωγραφικής που προέρχεται από το χέρι του ίδιου του Βαν Γκογκ ή μια ανταπόκριση πιστή στα γεγονότα. Πρόκειται μάλλον για την ιδιότητα ενός ανθρώπου ο οποίος, παρόλο που όπως κάθε άνθρωπος είναι ένας γνήσιος άνθρωπος, εντούτοις δεν είναι κατ’ ανάγκην και αυθεντικός άνθρωπος. Αντίστοιχα, ένα έργο τέχνης, ακόμα και αν δεν είναι πλαστό, δεν είναι κατ’ ανάγκην αυθεντικό έργο τέχνης, με την έννοια που έχει αποκτήσει σήμερα η λέξη σε πολλά πεδία λόγου.

Σχολιάζοντας επικριτικά τον ενθουσιασμό για τον αρχιτεκτονικό μπρουταλισμό των δεκαετιών 1950 έως 1970, που τον τελευταίο καιρό επιδεικνύουν επιθετικά όλο και περισσότεροι άνθρωποι, ο ιστορικός της τέχνης Ράφαελ Ντίλχοφ (Raphael Dillhof) παρατηρεί ότι «η αγάπη για τις σκληρές φόρμες από μπετόν» προσφέρει σ’ αυτή τη «φούσκα της συναίνεσης που ορίζεται από το λάπτοπ, το αγωνιστικό ποδήλατο και την αγαπημένη καφετέρια», όχι μόνο «τη χαμένη γνησιότητα και αυθεντικότητα», αλλά και «ένα είδος οριοθέτησης, μια επιφάνεια τριβής», δηλαδή έναν φονταμενταλιστικό πόλο, αντίθετο προς την αδιαφορία της καθημερινότητας. Οι περισσότεροι από αυτούς εξάλλου θα προτιμούσαν να ζουν σε μια προπολεμική πολυκατοικία. Η τρέχουσα «μόδα του μπρουταλισμού» είναι κατά τον Ντίλχοφ ένα εξαιρετικά ενδεικτικό σύμπτωμα: δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η «μαγική λέξη των μπρουταλιστών, η αυθεντικότητα, ανακτά την εγκυρότητά της ως η ύψιστη δυνατή διάκριση τόσο στην ποπ όσο και στην υψηλή κουλτούρα – από τις διαφημίσεις των κατασκευαστικών εταιρειών μέχρι την αναγέννηση της περφόρμανς στις εικαστικές τέχνες».
Αυτή η «μαγική λέξη» ωστόσο δεν λειτουργεί μόνο στην τέχνη, αλλά και στην πολιτική, ακόμη και στην κοινωνία συνολικά. Η αυθεντικότητα, με την έννοια που της δίνουμε εδώ, πρέπει να εξεταστεί διεξοδικότερα, ακριβώς επειδή η πανταχού παρουσία της αποτελεί έναν από τους ουσιώδεις παράγοντες που συμβάλλουν στη μονοσημαντότητα του κόσμου. Για να γίνει κατανοητό τι εννοούμε, θα κάνουμε μια παρέκβαση με μερικές σύντομες σκέψεις σχετικά με τον ρεαλισμό, ο οποίος απέχει ασφαλώς πολύ από αυτό το είδος αυθεντικότητας, μας επιτρέπει όμως να εντοπίσουμε μια εξέλιξη η οποία επρόκειτο να οδηγήσει στη σημερινή μανία με το αυθεντικό.
Παρότι ένα από τα θεμελιώδη γνωρίσματα της νεότερης τέχνης είναι πράγματι ότι αρνείται τη μίμηση, δεν θέλει δηλαδή να μιμείται την πραγματικότητα (παρόλο που αυτό δεν ισχύει ούτε για την ποπ αρτ ούτε για την επιτελεστική τέχνη), η γενική τάση της κουλτούρας αντίθετα οδηγεί προς έναν όλο και πιο έντονο ρεαλισμό.
Αυτή η εξέλιξη συντελέστηκε για παράδειγμα σε πολύ μακρό χρόνο στην όπερα. Η μπαρόκ όπερα ήταν διαμορφωμένη με βάση τους κανόνες της ρητορικής, η οποία ανάλογα με την περίσταση και το συναίσθημα απαιτούσε τη χρήση συγκεκριμένων μουσικών μέσων. Οι τραγουδιστές εκτελούσαν ρητορικά προκαθορισμένες χειρονομίες και τα έργα διαδραματίζονταν σε εξωτικές τοποθεσίες, πράγμα που ωστόσο δεν αντικατοπτριζόταν στη μουσική (ούτε και στα κουστούμια). Στην πορεία όμως η όπερα απομακρύνθηκε σταδιακά από τη ρητορική. Τα εξωτικά στοιχεία άρχισαν να εκφράζονται όλο και συχνότερα και στη μουσική, όπως για παράδειγμα στα alla Turca μέρη της Απαγωγής από το σεράι του Μότσαρτ. Οι πλοκές έγιναν πιο ρεαλιστικές και το Έτσι κάνουν όλες του Μότσαρτ λίγα χρόνια μετά την πρεμιέρα του θα κατηγορούνταν ότι η υπόθεσή του δεν είναι μόνο ανήθικη αλλά και αναληθοφανής: είναι προφανές ότι επιδιωκόταν συνειδητά μια όλο και μεγαλύτερη εγγύτητα στην πραγματικότητα. Το ρεύμα του βερισμού πήρε μάλιστα το όνομά του από αυτήν την τάση. Η μελωδία γινόταν επίσης όλο και «πιο ρεαλιστική» και η κολορατούρα, που άνθησε στο μπελ κάντο το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, απορρίφθηκε ως αφύσικη. Σταδιακά η μελωδία του τραγουδιού άρχισε να πλησιάζει όλο και περισσότερο τη φυσική εκφορά του λόγου, όπως συμβαίνει φανερά στους βεριστές, στον Πουτσίνι και στην οπερέτα. Στο σύγχρονο μουσικό θέατρο είναι πολύ δημοφιλής η μελωδική γραμμή που προσεγγίζει τη μουσική απαγγελία, και στην ποπ μουσική η μουσική απαγγελία (με ελάχιστη μελωδία) αποτελεί παραδείγματος χάριν το υλικό της ραπ και του χιπ χοπ.
Πρόκειται ασφαλώς για μια πολύ σχηματική περιγραφή, η οποία δεν λαμβάνει υπ’ όψιν της πολλές εξαιρέσεις, όπως για παράδειγμα τα αριστουργήματα του θεάτρου του παραλόγου όπως το Le Grand Macabre του Γκιόργκι Λίγκετι (György Ligeti) ή την αναβίωση της μπαρόκ όπερας στο τελευταίο τρίτο του 20ού αιώνα. Κατά την άποψή μου όμως, είναι αδιαμφισβήτητο πως υπάρχει μια τάση προς όλο και μεγαλύτερο ρεαλισμό, η οποία μπορεί εντέλει να θέσει εν αμφιβόλω το δικαίωμα ύπαρξης της ίδιας της όπερας, που είναι από τη φύση της μια μορφή τέχνης που χαρακτηρίζεται από έντονη επιτήδευση και είναι αδύνατον να γίνει πραγματικά ρεαλιστική.
Αυτό δεν ισχύει μόνο για τη σκηνή του μουσικού θεάτρου αλλά και για το θέατρο εν γένει. Γιατί και στο θέατρο, το αίτημα της αυθεντικότητας διευρύνεται συνεχώς και οι «αυθεντικές» φόρμες όπως το θέατρο τεκμηρίωσης και άλλες μεταδραματικές θεατρικές μορφές αντικαθιστούν όλο και συχνότερα τα μυθοπλαστικά θεατρικά έργα. Ωστόσο, παρά το τόσο ισχυρό περιβάλλον του ρεαλισμού και παρά τις διαρκείς προσπάθειες να γεφυρωθεί όσο είναι δυνατόν το χάσμα μεταξύ σκηνής και κοινού, το θέατρο παραμένει πάντα ένας χώρος τεχνητός. Και «όσο στη σκηνή παίζουν ηθοποιοί», λέει ο Μόριτς Ρίνκε (Moritz Rinke) από το Berliner Ensemble, «παίζουν άνθρωποι, βιογραφίες, καλλιτέχνες, που το μεγαλύτερο χάρισμά τους είναι η μίμηση του βιώματος και η μεταμόρφωσή του». Γι’ αυτό «είναι σχεδόν αδύνατον να υπάρξει σε βάθος χρόνου ένα μεταδραματικό θέατρο».
Εξάλλου, σε ό,τι αφορά τον ρεαλισμό, το θέατρο δεν μπορεί ούτως ή άλλως να συμβαδίσει με τον κινηματογράφο. Στον κινηματογράφο καθίσταται απόλυτα εμφανής η τάση για όλο και μεγαλύτερη εγγύτητα προς την πραγματικότητα. Οι βουβές ταινίες των Φ. Β. Μούρναου, Φριτς Λανγκ και Σεργκέι Αϊζενστάιν είναι αριστουργήματα υψηλής επιτήδευσης. Σε ελάχιστα μεταγενέστερα έργα μπορεί κανείς να δει τόσα πολλά πράγματα όσο σε αυτές. Η ανακάλυψη του ομιλούντος κινηματογράφου κάθε άλλο παρά επευφημήθηκε από όλους στην αρχή. Η καθιέρωση του έγχρωμου φιλμ κατέστησε δυσκολότερο το εκλεπτυσμένο παιχνίδι των ασπρόμαυρων ταινιών με το φως και τις σκιές, έφερε όμως μια εικόνα πιο πιστή στην πραγματικότητα, που δεν συνοδευόταν ωστόσο κατ’ ανάγκην από υψηλότερη ποιότητα των ταινιών (η εικόνα των οποίων, ειδικά τη δεκαετία του 1970, ήταν συχνά χειρότερη από τις ασπρόμαυρες). Ασφαλώς, λοιπόν, δεν μπορεί να προσάψει κανείς κάτι στον ομιλούντα και έγχρωμο κινηματογράφο. Το μόνο λυπηρό είναι ότι στην καπιταλιστική ιδεολογία της προόδου δεν φαίνεται δυνατή καμία επιστροφή. Μετά το θρίαμβο του ομιλούντος κινηματογράφου έγινε απλούστατα αδύνατο να γυρίσει κανείς βουβή ταινία, ενώ το ασπρόμαυρο φιλμ περιορίστηκε, μετά την καθιέρωση του έγχρωμου, σε υπόθεση μιας μικρής κοινότητας σινεφίλ· και οι επιτυχίες που γνώρισαν για παράδειγμα το Καληνύχτα και καλή τύχη του Τζωρτζ Κλούνεϊ το 2006, η Λευκή κορδέλα του Μίχαελ Χάνεκε το 2009, και ο βραβευμένος με Όσκαρ Αρτίστας του Μισέλ Χαζαναβίσιους το 2011, αποτελούν μάλλον φωτεινές εξαιρέσεις.
Αντίθετα η τεχνολογία προχωρεί ακάθεκτη, φοράει στους ανθρώπους 3D γυαλιά ή τους μετατρέπει σε απλά εξαρτήματα των βιντεοπαιχνιδιών με τον εξοπλισμό του virtual reality. Η εικονική πραγματικότητα προσπαθεί επίσης να είναι μια πραγματικότητα όσο το δυνατόν πιο πραγματική, χωρίς καμία ευδιάκριτη επική αποστασιοποίηση. Η αμφισημία είναι εδώ ανεπιθύμητη, γεγονός που δεν προάγει ιδιαίτερα τη δημιουργία μεγάλης τέχνης. Αυτή η εξέλιξη προς όλο και περισσότερη πραγματικότητα στην περίπτωση του κινηματογράφου και των διάδοχων μέσων του συγκαθορίζεται βεβαίως από την τεχνολογική εξέλιξη – αλλά ακριβώς μόνο συγκαθορίζεται. Το παράδειγμα της εξέλιξης της όπερας και του λυρικού τραγουδιού μας δείχνει ότι το τεχνολογικό επίπεδο δεν είναι σε καμία περίπτωση ο μόνος παράγοντας που επιβάλλει τέτοιες εξελίξεις. Πρέπει να συνυπολογίσουμε και τη βούληση να αλλάξουν τα πράγματα προς μια ορισμένη κατεύθυνση, και αυτή η βούληση αποσκοπεί μονοσήμαντα σε μια όλο και μεγαλύτερη εγγύτητα προς την πραγματικότητα.
Η εμμονή με την πραγματικότητα φαίνεται να είναι ένα παγκόσμιο φαινόμενο. Μια ματιά στις αραβόφωνες χώρες για παράδειγμα δείχνει ότι η κλασική αραβική ποίηση έχει μεν όπως και παλαιότερα πολλούς λάτρεις, όμως οι Άραβες γραμματολόγοι από τα μέσα του 20ού αιώνα και εξής εκφράζουν συχνά μια δυσφορία για το αντικείμενο της έρευνάς τους. Αυτό οφείλεται στην επικράτηση του δόγματος ότι η ποίηση υπηρετεί την «ανεπιτήδευτη έκφραση αληθινών αισθημάτων». Όμως κανένας Άραβας ποιητής δεν είχε προσπαθήσει χίλια πεντακόσια χρόνια τώρα να εκφράσει πραγματικά αισθήματα – και μάλιστα ανεπιτήδευτα· στόχος τους ήταν αντίθετα να προξενήσουν στον ακροατή συναισθήματα με τον πιο εκλεπτυσμένο τρόπο. Και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αρκετοί Άραβες διανοούμενοι δυσκολεύονται σήμερα να εκτιμήσουν την κλασική αραβική ποίηση, που αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα πολιτιστικά επιτεύγματα της ανθρωπότητας.
Παρ’ όλα αυτά η δυσφορία αυτή αφορά προς το παρόν μόνο το γεγονός ότι μερικοί στίχοι δεν εκφράζουν κανένα «αληθινό» αίσθημα (ό,τι και αν είναι αυτό) και δεν είναι «ανεπιτήδευτοι», αλλά το δικαίωμα ύπαρξης του άκρως επιτηδευμένου μέσου της ίδιας της ποίησης δεν τίθεται (ακόμα) εν αμφιβόλω και το αίτημα για μεγαλύτερη εγγύτητα προς την πραγματικότητα συνεχίζει να είναι πολύ λιγότερο επιτακτικό από ό,τι η τρέχουσα μανία της αυθεντικότητας. Ωστόσο παρατηρείται μια τάση να εκλαμβάνεται κάθε πολιτισμική διαμεσολάβηση του πραγματικού βιώματος ως προβληματική, όπως για παράδειγμα όταν η εφημερίδα Süddeutsche Zeitung περιγράφει την πρεμιέρα της πρώτης κινηματογραφικής ταινίας του You Tube υπό τον κομψό τίτλο «Αστείο απόλυτα αυθεντικό». Η ταινία άρεσε σύμφωνα με το άρθρο σε όσους νέους «δεν αναζητούν την ποιότητα αλλά την αυθεντικότητα». Τέτοιοι θεατές «“δεν ενδιαφέρονται για την τηλεόραση”, λένε τρία κορίτσια, “εκεί οι άνθρωποι απλώς υποδύονται”». Στο YouTube όμως μπορούν να δουν «κανονικούς νέους, με κανονικά προβλήματα», και αυτοί είναι τις περισσότερες φορές «ανοιχτοί, σου φτιάχνουν πάντα τη διάθεση». Σ’ αυτό το σημείο δεν μπορεί να βοηθήσει ούτε το θέατρο τεκμηρίωσης ούτε τα ριάλιτι της τηλεόρασης.
Ίσως τα παραδείγματά μας να μην είναι επαρκώς αντιπροσωπευτικά, βοηθούν όμως να καταλάβουμε ποιο είναι το πρόβλημα με την αυθεντικότητα. Ο άνθρωπος είναι αυθεντικός προφανώς μόνο όταν βγάζει αφιλτράριστα προς τα έξω το εσωτερικό του, την υποτιθέμενη γνήσια φύση του. Κι αυτό σημαίνει εντέλει πως η αυθεντικότητα είναι το αντίθετο της κουλτούρας. Η cultura, δηλαδή «η φύτευση, η καλλιέργεια», είναι αυτό που φτιάχνουν οι άνθρωποι από την πρώτη ύλη της φύσης. Συνεπώς ο άνθρωπος ως πολιτισμική ύπαρξη δεν είναι ποτέ εντελώς ταυτόσημος με τον εαυτό του ως φυσική ύπαρξη. Και πάλι προκύπτει εδώ μια κατάσταση αμφισημίας, η οποία μπορεί να αρθεί μόνο όταν η φυσική ύπαρξη που θεωρείται αυθεντική παραμείνει ακαλλιέργητη. Και ας συνιστά αυτό έναν ανθρωπολογικό παραλογισμό, αφού ο άνθρωπος είναι ήδη εκ φύσεως πολιτισμική ύπαρξη, πράγμα που ωστόσο παραγνωρίζεται συνήθως στο λόγο περί αυθεντικότητας, ο οποίος θεωρεί δεδομένο ότι το γνήσιο Εγώ μας βρίσκεται μέσα μας και δεν αναπτύσσεται στην αλληλεπίδρασή μας με την κουλτούρα και την κοινωνία. Ο λόγος περί αυθεντικότητας παραβλέπει το γεγονός ότι οι άνθρωποι δρουν πάντοτε εντός της κοινωνίας αναλαμβάνοντας διαφορετικούς ρόλους οι οποίοι αλλάζουν ανάλογα με τις περιστάσεις, και υπό αυτούς τους ρόλους οι άνθρωποι δεν δίνουν ποτέ τις ίδιες απαντήσεις στα ίδια ερωτήματα ούτε αντιδρούν με τα ίδια συναισθήματα σε παρόμοια ερεθίσματα. Σύμφωνα με το μοντέλο της αυθεντικότητας, αντίθετα, πέρα από τους ρόλους, υπάρχει ένας αληθινός εαυτός και αξίζει να προσπαθούμε να τον βιώνουμε όσο το δυνατόν πιο αδιαμεσολάβητα.
Ωστόσο αυτός ο αληθινός εαυτός οδηγεί (και εδώ ίσως θα έπρεπε να σκεφτούμε τη σχέση αυθεντικότητας και καπιταλισμού) σε έναν εαυτό καταναλωτή, σε έναν άνθρωπο που είναι ο εαυτός του μόνο όταν καταναλώνει αυτό που αντιστοιχεί στις «αυθεντικές» του ανάγκες και υποστηρίζει έτσι την ταυτότητά του («το δικό μου άρωμα» γραμμένο πάνω σε εκατομμύρια μπουκαλάκια δεν αποτελεί αντίφαση). Η οικονομία της διαφήμισης έχει ως στόχο αυτόν ακριβώς τον καταναλωτή που βρίσκει την ταυτότητά του καταναλώνοντας μαζικά προϊόντα.
Η υπόσχεση ευτυχίας που πρόσφερε παλιά η διαφήμιση, ότι μέσω της αγοράς του ενός ή του άλλου προϊόντος η ζωή θα γίνει εμφανώς καλύτερη, δεν γίνεται πλέον πιστευτή άνευ όρων. Η αμφισημία, η οποία συνίσταται απλούστατα στο ότι το διαφημιστικό μήνυμα δεν ταυτίζεται με την πραγματικότητα, είναι πια προφανής. Επομένως η μονοσημαντότητα πρέπει να αποκατασταθεί με άλλον τρόπο. Αυτήν ακριβώς τη μονοσημαντότητα προσφέρει η έννοια της αυθεντικότητας: η μη αλλοιωμένη από την κουλτούρα φύση μας υποτίθεται ότι αποτελείται από ανάγκες διαφόρων ειδών, και μάλιστα αυτές οι ανάγκες (η «ανάγκη» είναι ο βασικός όρος της κλασικής οικονομικής θεωρίας) συνιστούν την αληθινή μας ουσία. Αν λοιπόν θέλουμε να είμαστε πραγματικά ο εαυτός μας, δηλαδή να είμαστε αυθεντικοί, πρέπει να ικανοποιούμε αυτές τις ανάγκες. Το καπιταλιστικό οικονομικό σύστημα δεν χρειάζεται επομένως τόσο το αυτόνομο υποκείμενο όσο το αυθεντικό. Το αυθεντικό υποκείμενο βρίσκει την εκπλήρωσή του στην ικανοποίηση των αυθεντικών αναγκών του μέσω της κατανάλωσης. Και έτσι, ό,τι ισχύει για τις σοκολάτες θα πρέπει να ισχύει και για την τέχνη. Και η τέχνη, αν θέλει να υπάρχει ενώπιον του αυθεντικού υποκειμένου, πρέπει να μπορεί να καταναλώνεται. Η τέχνη που απαιτεί μακρόχρονο αναστοχασμό, πολύωρη ενατένιση ή ακόμα και μια ολόκληρη ζωή αναμέτρησης με ένα έργο, δεν έχει εδώ καμία θέση. Γι’ αυτό και η τέχνη που εκ πρώτης όψεως φαίνεται κριτική, και μάλιστα κριτική απέναντι στον καπιταλισμό, είναι εντέλει απλώς καταφατική, ιδίως όταν υπηρετεί το λόγο της αυθεντικότητας.
Είναι ωστόσο αναμφισβήτητο ότι η αυθεντικότητα θεωρείται όλο και περισσότερο το ύψιστο ιδανικό. Το πρώτο θύμα αυτής της εξέλιξης είναι η ευγένεια, εκείνη η μορφή καλλιέργειας χωρίς την οποία η ανθρώπινη συνύπαρξη είναι αφόρητη, σήμερα όμως δυσφημίζεται συχνά ως πολιτική ορθότητα. Αν κάποιος ακούσει μια διάλεξη που κατά την άποψή του είναι εντελώς λανθασμένη και άνευ νοήματος, μπορεί ακολουθώντας τους κανόνες της ευγένειας να πει στον ομιλητή: «Η διάλεξη ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, παρότι δεν συμφωνώ μαζί σας σε όλα τα σημεία». Ο ακροατής δεν λέει ασφαλώς έτσι ακριβώς αυτό που σκέφτεται. Υπάρχει λοιπόν μια απόκλιση ανάμεσα σε αυτό που λέει και σ’ αυτό που πραγματικά σκέφτεται. Μια μονοσήμαντη –και επομένως αυθεντική– στάση θα ήταν να σηκωθεί ο ακροατής και να πει: «Είστε τελείως ηλίθιος και δεν έχετε ιδέα για τι πράγμα μιλάτε!» Προς το παρόν, στις περισσότερες περιστάσεις οι κανόνες της ευγένειας δεν μας επιτρέπουν να χρησιμοποιούμε τέτοιες εκφράσεις, όταν βρισκόμαστε πρόσωπο με πρόσωπο με τους άλλους. Στο διαδίκτυο όμως οι κανόνες αυτοί δεν ισχύουν πια και έτσι, όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε από τα σχόλια στις ιστοσελίδες των εφημερίδων, στα ιστολόγια, στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, ακόμα και στο ηλεκτρονικό ταχυδρομείο, το επίπεδο της επικοινωνίας έχει υποβαθμιστεί πλήρως. Το μεσαίο δάχτυλο είναι «το νέο χειροφίλημα», όπως λέει ο δημοσιογράφος Αντριάνο Ζακ (Adriano Sack). Και δεν είναι μόνο οι κανόνες καλής συμπεριφοράς τους οποίους αγνοούν πλέον οι πάντες. Επικρατεί παντού «μια αγενής, στενόμυαλη, μοχθηρή συμπεριφορά»: η κυρίαρχη στάση στο γερμανικό διαδίκτυο είναι κατά τον Ζακ «η επιθετικότητα, όλοι αισθάνονται μονίμως αδικημένοι ή προσβεβλημένοι, και παντού βλέπει κανείς ύβρεις ή ακόμα και καταγγελίες».
Ας μη βιαστούμε να συμπεράνουμε πως πρόκειται για μια συνέπεια της τεχνολογικής προόδου. Όπως είδαμε στο παράδειγμα της όλο και μεγαλύτερης εγγύτητας των μέσων στην πραγματικότητα, τέτοιες εξελίξεις δεν οφείλονται τόσο στην πρόοδο της τεχνολογίας, αλλά πρέπει κατ’ αρχήν να υπάρχει η βούληση να οδηγηθούν τα πράγματα προς αυτήν την κατεύθυνση. Μπορούσε κανείς να προσβάλει τον άλλον ακόμα και με μια καρτ ποστάλ. Όμως οι άνθρωποι δεν το έκαναν ή τουλάχιστον το έκαναν πολύ σπάνια. Το πραγματικά αξιοσημείωτο όμως είναι πως όποιος εκτοξεύει με ειλικρίνεια μια αυθεντική προσβολή –και η προσβολή είναι πάντα αυθεντική– τις περισσότερες φορές έχει σήμερα τη συνείδηση του ήσυχη. Όταν κάποιος γράφει ένα email μίσους, βρίσκεται σε πλήρη αρμονία με τον εαυτό του τη στιγμή που το γράφει και δεν αφήνεται να καμφθεί από κανέναν πολιτισμικό καταναγκασμό.
Στο χώρο της τέχνης, ο λόγος της αυθεντικότητας έχει συμβάλει σημαντικά ώστε να θεωρείται έργο τέχνης κάθε ανοησία. Ακόμα και όταν ο θεατής δεν μπορεί να διακρίνει κανένα νόημα, στο «αυθεντικό» έργο υπάρχει μια μονοσήμαντη σχέση μεταξύ καλλιτέχνη και έργου, αφού το έργο θεωρείται γνήσια έκφραση του πραγματικού εγώ του καλλιτέχνη. Παραμένει βεβαίως το ερώτημα γιατί να ενδιαφέρει το κοινό ένα τέτοιο έργο, αλλά σε κάθε περίπτωση η αυθεντικότητα πουλάει πολύ και είναι καταπληκτική ως διαφημιστικό σλόγκαν. Μπορεί όμως να παράσχει ένα κριτήριο για την τέχνη; Στο κάτω κάτω, αυθεντικός είναι και ο ανεύθυνος οδηγός, ο βιαστής, ο μεθυσμένος οπαδός ή ο νεαρός από το Βόλφσμπουργκ που προσχωρεί στο Ισλαμικό Κράτος για να πραγματώσει αυθεντικά τον εαυτό του κόβοντας κεφάλια. Είναι γνωστό ότι στην ισλαμιστική τρομοκρατία υπάρχουν πολλά στοιχεία νεανικής κουλτούρας· αυτοί οι νεαροί δεν γίνονται τρομοκράτες γιατί διάβασαν το Κοράνι αλλά γιατί θέλουν επιτέλους να είναι αυθεντικοί και έτσι να τους αντιλαμβάνονται και οι άλλοι.
Είναι προφανές ότι στην κοινωνία μας υπάρχουν πολλοί που θεωρούν ότι πρέπει να εξαλειφθεί όσο το δυνατόν πιο ριζικά η πολυσημία, στην οποία οφείλεται η Δυσφορία μέσα στον πολιτισμό (Φρόυντ). Μόνο σε μια τέτοια κοινωνία μπορεί η αυθεντικότητα να θεωρείται κάτι απεριόριστα θετικό.